Івано Франко - критик, історик та теоретик українського національного театру
Касян Л.
В історії української культури творчість Івана Франка складає цілу епоху. Важко знайти галузь, в якій би він не сказав своє вагоме слово. Творчий діапазон Франка - безмежний. Серед різноманітної і багатогранної діяльності митця особливе місце належить дослідженню і розробці наукових засад розвитку українського національного театру. Іван Франко є основоположником українського наукового театрознавства. До цього часу театрознавча спадщина вченого залишається актуальною і потребує глибокого, цілісного, неупередженого („позакласового"), об'єктивного аналізу. Окремі аспекти проблеми „Іван Франко і український театр" були висвітлені у працях Й. Федаса, Т. Моцар, Ю. Бобошка, Р. Кирчіва, Я. Білоштана, М. Грицая.
Театром І. Франко зацікавився дуже рано. У 1873-1874 роках, навчаючись у дрогобицькій гімназії, він співробітничає з трупою В. Бачинського, перекладаючи і пристосовуючи для української сцени твори зарубіжних письменників. Починаючи з ранніх перекладів „Антігони" й „Електри" Софокла, Франко переклав на українську мову „Уріель Акосту" К. Гуцкова, „Марнотратника" Ф. Раймунда, лібретто Г. Мельяка і Л. Галеві до опери Ж. Офенбаха „Прекрасна Єлена". Пізніше будуть перекладені „Моряки у пристані" Гаріша, „Розбитий збанок" Г. Кляйста, перероблено п'єсу П. Кальдерона де ла Барки „Саламейський алькад" (у переробці „Війт Заламейський"), „Жартуни" О. Островського, сім творів О. Пушкіна.
У 1875 році Франко пише свої перші драматичні твори: „Югурта", „Славой і Хрудош", „Три князі на один престол"(1875р.).
В цей же період (70-ті роки ХІХстоліття) пробує свої сили в театральній критиці та публіцистиці, надсилає з Дрогобича до львівського журналу „Друг" повідомлення про театральні вистави у провінції.
Першу велику статтю, у якій висловлено роздум про особливості драми як жанру, Франко написав у 1876 році у зв'язку з виданням книги „Письма К. Н. Устияновича", зокрема його трагедії „Олег Святославович Овруцький".
На 80-90-ті роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І. Франка. Як драматург він. за його власним зізнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. П'єси „Украдене щастя", „Будка ч. 27", „Рябина" (друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Твори І. Франка для сцени різножанрові: драми „Учитель" і „Кам'яна душа", одноактна комедія „Майстер Чирняк", романтична казка „Сон князя Святослава".
Його драматичним творам притаманні сюжетно-композиційна майстерність, яскравість образів-характерів, соціально-філософська наповненість.
Як театральний критик Франко у різних виданнях із 1888 по 1893 рік прорецензував понад тридцять вистав українських драматургів і п'ять вистав польського театру. Серед них вистави за творами І. Котляревського, М. Старицьюго, С. Гулака-Артемовського, М. Кропивницького, Панаса Мирного, М. Янчука, К.Ванченка, Н. Кибальчич, А. Стечинського, Г. Цеглинського, К. Устияновича, І. Бораковського, І. Гушалевича, О. Огоновського та ін.
У своїх театральних статтях і рецензіях Франко виявляє глибоке і різностороннє розуміння особливостей драматичного жанру і театрального мистецтва, розуміння композиції, дійовості, сценічності драми. Він влучно оцінює драматичні конфлікти, розвиток сюжету, динаміку й ритм вистави. Театральний критик не лише дає оцінку грі виконавців провідних ролей взагалі, а й робить це стосовно до тих чи інших актів і навіть окремих епізодів та сцен з вистави. Помітне вміння Франка бачити образ вистави вцілому.
Великого значення надавав Франко створенню актором художнього образу. Він неодноразово наголошує на надважливості вдумливої роботи митця над створенням типу, характеру, виступає проти ненатуральності, штучності у грі акторів.
Франко закликає до простоти і природності на сцені, спроможності розкрити найглибші таємниці людських пристрастей, виявляти психологічні причини, що спонукають людей на той або інший вчинок. Артист повинен, думку критика, виявляти свою індивідуальність, знаходити засоби сценічного перевтілення в образ, жити в ньому, душевно злившись з героєм, щоб викликати довіру у глядача, „а для цього актор повинен постійно вивчати життя у всих його проявах, приглядатися до народних типів".
Критик також зауважує, що актори повинні постійно підвищувати свою майстерність і сценічну культуру, підтримувати загальну високу культуру вистав, які повинні бути „очищені" від примітивного побутивізму і псевдоетнографічної орнаментації.
Франко не раз зазначав, що використання елементів народної творчості виправдовується лише в тому разі, якщо вони органічно влиті у твір, сприяють донесенню до глядача (читача) основної його ідеї, а не фігурують як засоби сценічного ефекту, художньої інкрустації.
У рецензіях критик гостро вказував на недогляди режисури, легковажне ставлення до окремих деталей вистави, зокрема випадкового костюмування акторів, що порушувало правду життя на сцені.
Серед акторів, які грали в тодішньому українському репертуарі Франко відзначав І. Дрейгіса, Л. Млотковську, Т. Гембицького, високо підносив талант українського артиста-коміка К. Соленика.
У театральних оглядах, рецензіях, статтях Іван Франко багато уваги приділяє мистецтву драматурга, твори якого „мають бути призначені не для читання, а для сцени". Будова драматичного твору, на думку Франка, тримається на сюжеті, всі елементи якого мають бути чітко визначені й опрацьовані драматургом та скомпоновані в єдину гармонійну цілість. Персонажі у драмі повинні потрапляти в такі конфлікти і обставини, які змусять їх (персонажів) діяти, а в діях розкривати свою справжню природу. Намічений у зав'язці конфлікт, суперечності протиставлених один одному характерів зумовлюють безпосередню боротьбу, причинний перехід персонажів від ситуації до ситуації, від яви до яви, від дії до дії. Критик підкреслював, що змальована в драмі картина життя, людських стосунків повинна відзначатися органічною єдністю. Кожна нова подія повинна наставати умотивовано, з внутрішньої потреби. „Зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені... бо і найгеніальніше виконання деталей не окупить браку цілості".
Найважливішим об'єктом, центром драми, на переконання Франка, є передусім людина. І на сцені потрібно показувати тільки художньо викінчені, цікаві і оригінальні постаті в природних для них щоденних обставинах. Вимога психологічного аналізу характерів, заглиблення в душу людей, психологічне і соціальне вмотивування вчинків і поведінки героїв, що залежить від певних драматичних колізій, проходить майже в усіх працях Франка про театр і драму. Він різко критикує п'єси, в яких психологія дійових осіб накреслена побіжно і поверхово, драми, що справляють враження штучного зліпку театральних ефектів, а не безпосередніх життєвих спостережень.
Фундаментальною вадою багатьох п'єс, на думку Франка, є убозтво, брак дії, довгі розмови, що не мають жодного зв'язку з цілістю твору, хроніка в діалогах, майже без драматичної дії та характеристики дійових осіб". „Сила драми лежить у драматичному темпераменті, пристрасті, глибокому конфлікті, у боротьбі протидіючих сил, бо коли цього немає, то драма буде нудна", - вважає дослідник. Аналізуючи одну із драм А. Крушельницького, критично зауважує: „Вона зовсім без акції, та се ще нічого, але вона нудна. Все - і події, і характери, і розмови - держане в якімось матово-сірім тоні, розлізле, несконцентроване".У численних розвідках про сучасний театр І. Франко фокусує свою увагу на особливостях побудови і постановки комедій на галицькій сцені. Важливими якостями комедії, вважає І. Франко, є актуальність і злободенність тематики і проблематики. Але сама актуальність не є достатньою, якщо тема розкрита поверхово. Наприклад, позитивно оцінюючи, те, що в одноактній комедії „Лихий день" Г. Цеглинcький порушив злободенну тему галицьких виборів, Франко критикує автора за мілкість і схематизм у розкритті цієї теми. Не менш важливий компонент комедії - її сценічні якості, закладені в ній можливості для творчості режисера і актора. Примітивізм, спрощенство, на переконання критика, не тільки великий недолік її пізнавально-виховного і художнього змісту, але й серйозне гальмо, що унеможливлює розвиток творчості актора. „Артистичної гри не може бути, де сам текст вимагає паяцування". Такими ж шкідливими для творчого зростання є малохудожні, низьковартісні твори „....французька оперетка і салонне базікання деморалізує не так, може, публіку як артистів, затирає їхню індивідуальність, не дозволяє зосередити думку і піднести енегію духовної праці... ". Франко підкреслював пізнавальний, виховний, естетичний зміст творів класичної зарубіжної комедіографії і різко засуджував невимогливість, примітивізм при перекладах і переробках цих творів. Переробку комедії Мольєра „Жорж Даден" Іваном Наумовичем - „Гриць Мазниця" Франко назвав „плитким фарсом, зробленим із безсмертного твору". А переробку Ю. Федьковича „Як козам роги виправляють" (1872 р.) з комедії В. Шекспіра „Приборкання норовливої" - „фарсом насиченим грубими, вульгарними дотепами, примітивнішим навіть за ту стару англійську комедію, яка послужила одним з джерел для комедії Шекспіра".
Дослідження І. Франка присвячені історії театрального мистецтва становлять струнку систему нарисів розвитку давнього і нового українського театру.
Франко починає вивчення українського театру з розгляду театральних дійств, що мали за основу трудову діяльність людини. Вчений вбачав витоки народного театру і його драми в обрядах і звичаях і наголошував, що український народ, як і кожний інший „від непам'ятних часів мав у своїх обрядах і звичаях багаті зароди драми". Прадавні форми театру стали взірцем для творців перших літературних українських драматичних творів - інтермедій, комічних діалогів, вертепної драми. В інтермедіях, зауважує Франко, „драматизовано веселі оповідання і анекдоти". „До того ж, - підкреслює він, - інтермедія писана була мовою близькою до народної, а не раз і чисто народною і зміст свій, колорит, спосіб вислову черпала з окружаючого життя народного".
Надзвичайно високою художньою формою українського театру вважав Франко вертепну драму. Дослідник доклав чимало зусиль для вивчення цього складного мистецького явища. Вперше ґрунтовні відомості про вертеп подані у статті „Руський театр у Галичині" (1885р.). У примітці міститься інформація про поширення вертепу в Галичині, опис будиночка вертепу, фрагмент вистави. Сконденсовану інформацію про вертеп містить „Нарис історії української літератури до 1860 р.", 24 розділ якого має назву „Інтермедії і вертеп XVII - XVIII в."
У третьому розділі статті „Україно-руська (малоруська) література" (1899 р.) автор стверджує, що вертеп на Україні з'явився наприкінці XVI століття. „Той ляльковий театр, занесений до нас також із Заходу, з Польщі, а може, із Чехії, зберігся між русько-українським людом аж до нашого часу, майже до наших днів". І. Я. Франко вказував на відмінність українського вертепу від польської шопки: „Від польських „яселек" різниться наш вертеп власне згаданою вище двоповерховою архітектурою і розділом між сценами біблійними і побутовими, котрі в польських „яселках" відбуваються всі на одній сцені; різниться і композицією тексту, котрий у нас і в побожній і в побутовій частині є твором оригінальним, хоча, звісно, залежним від такого самого шаблону, в який уложилася вертепна драма на Заході і в Польщі". Франко аргументовано доводить, що українська вертепна драма виникла одночасно з польською шопкою чи навіть раніше. Для обгрунтування цієї тези, вчений проаналізував величезну кількість різноманітних джерел. У праці „До історії українського вертепу XVIII в." І. Я. Франко розглянув відмінності між ляльковою драмою і драмою з живими акторами. Він писав: „Донедавна ще держалася в науці думка, що лялькова драма була наслідуванням, копією, найчастіше пародією дійсної драми з живими акторами. Зібрані і розсліджені в новіших часах факти показали повну незалежність лялькового театру від живого і далеко більшу давність лялькового". Праця „Нові матеріали до історії українського вертепу" повністю присвячена введенню в науковий обіг доти невідомих текстів. Франко опублікував і зробив докладний коментар кількох текстів народних вистав, так званої волинської редакції вертепної драми, текст вистави вертепу зі Скали Борщівського повіту, текст сцени з Іродом, так звана „вертепна гра з Бердою", „текст різдвяної гри про Ірода", текст „гри, записаної учеником Мандзієм десь в околиці Львова".
Відомий дослідник української вертепної драми Й. Ю. Федас зазначає, що саме завдяки І. Франкові ми можемо говорити не тільки про ляльковий і „живий" вертеп, але і про комбіновану форму вертепу („вертепна гра з Бердою").
Підсумовуючи власні дослідження давнього українського театру І. Я. Франко зробив висновок, що, маючи давні історичні традиції, які беруть початок від народних обрядів і звичаїв, через інтермедію і вертеп XVII - ХУІІІст., давнє українське театральне мистецтво стало одним із джерел нового українського театру початку XIX ст. Мотиви і образи з давніх інтермедій проникали в шкільну драму, де весь драматичний і літературний інтерес був „не в самих актах, а в антрактах, в інтермедіях, котрими переплітано важкі й холодні декламації головної драми". Учений зазначає, „що стародавня інтермедія стала одним із джерел нової драми, чимраз більше набирала самостійного життя, щоб потім під впливом нових європейських течій віджити в комедіях Котляревського „Москаль-чарівник" та В. Гоголя „Хитрість женщини".
Франко також наголошує на тому, що український народ особливо у XVI-ХVІІст., в час його героїчної боротьби за свою незалежність, захоплювався драматичними дійствами і що театр цього часу показав вияв у народу „першого пориву національного розбудження".
У статті „Руський театр у Галичині" (1885 р.) І. Франко зробив огляд десятилітньої праці українського професійного театру товариства „Руська бесіда" у Львові. А у 1894 р. була створена перша історія українського театру і драматургії - "Русько-український театр (історичні обриси)".У цьому нарисі Франко виклав історію розвитку українського театру, починаючи з появи народної драми на Україні, і простежив її до 1864 року в Галичині та до 1880 року на Наддніпрянській Україні. Робота відзначається багатством фактичного матеріалу, жодне видатне явище у театральному русі не залишилось поза увагою дослідника, хоча він і вказав у „Передньому слові" до розвідки, що про театр Наддніпрянської України міг користуватися тільки тими уривчастими звістками, які потрапляли з Росії до галицьких часописів. Франко докладно розповів про театральні українські і польські трупи, що мандрували по містах і містечках України, та їхній репертуар.
Оглядаючи історію українського театру першої половини XIX ст., зокрема на Наддніпрянщині, вчений зазначає , що „від кінця XVIII віку театр на Україні мав свою доволі багату і цікаву історію і при сприяючих сбставинах міг би був статися справді освітньою, цивілізаційною і національною силою. Та він нею не стався дякуючи нещасним політичним і суспільним обставинам, серед яких жила Україна". У 1898 році Франко в праці „Русько-українська література" продовжив стислий огляд історії українського театру до кінця ХІХ ст. У статті „Южноруская литература" ( 1904 р.) торкнувся історії українського театру найновіших часів.
Як історик театру Франко у своїх працях визначив найголовніші віхи в репертуарній політиці української сцени. Відзначаючи особливості репертуару нового українського театру, він наголошував, що І. Котляревський і В. Гоголь у перших своїх драматичних творах відразу виявили характерні прикмети української драми: взяли для неї „живцем фігури з місцевого народного життя", а глибоке знання письменниками рідного народу і щира любов до нього „додають їх творам такої живості, правди і теплоти, що вони й досі не перестають держатися на сцені". І запорукою майбутнього успішного розвитку національного театру, на переконання вченого, може бути лише український репертуар „Хлібом насушним театру справді народного, справді спосібного до зросту і розвитку повинні бути свої штуки, де б виводились такі люди, яких ми бачимо, такі інтереси і колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкурі", „театр повинен обіймати всю суспільність, зображувати всі верстви населення".
Неодноразово І. Франко утверджує думку, що наявність такої мистецько-духовної інституції як високо розвинутий національний театр вкрай необхідна, оскільки такий театр „доносить наше слово і нашу пісню в такі сфери, куди б вони інакше не дійшли, загріває любов до них серед нашої молодежі, пригортає (бодай хвилево) до нашої справи відчужених і заскорузлих, додає нашим змаганням поваги у чужих і загалом варт усякої пошани як прояв нашого духового життя і артистичної творчості".
Організація театральної справи завжди викликали у І. Франка живий інтерес.
На початку 90-х років він заявляв: „Театр є в наших часах діло складне, вимагаюче спеціальної науки та виробки, спеціальної і систематичної праці". Аналізуючи стан сучасного українського театру у Галичині за сорок років у роботі „Уваги про галицько-руський театр" він вказує наряд недоліків, що заважають стати „галицько-руському" театру вагомою мистецькою силою, яка сприятиме національному самоусвідомленню: вихованню. Перш за все це низьковартісний або чужий репертуар „добра половина його репертуару - французькі та німецькі оперетки або німецькі та польські фарси ....навіть у виставлюванні руських народних фук найбільшу вагу кладеться на танці, а найменшу на серйозне вистудіювання народного життя і народних типів, які повинні бути зображені на сцені. Він робить занадто багато концесій містечковій, переважно неруськїй публіці - і репертуаром і грою артистів". По-друге - низька виконавська і режисерська фахова підготовка „У наших артистів, директорів, режисерів видно не раз добру волю, але дуже рідко видно відповідне до неї фахове знання", а постійні переїзди з одного містечка в інше не сприяють самовдосконаленню. „Ненастанна мандрівка з місця на місце марнує багато сил і коштів, а надто змушує театр держатися при однім, давно перестарілім репертуарі, який повторяється в кожнім місті з малими відмінами. Артисти не мають можності, ані потреби виучувати нових штук, ані студіювати своїх ролей, і усе робиться похапцем, абияк, - звичайно, в дорозі".
Вихід із такої ситуації вчений вбачав у заснуванні стаціонарного „постійного" або хоч наполовину постійного українського театру у Львові або іншому місті, у популяризації театральних вистав серед широких нас населення, особливо селянства, що стане „першою умовою націоналізації театру".
І.Франко запропонував поряд із міським театром, "з природи своєї організації він мусить лишитися міським", створити театр іншого типу - сільський театр, "бо загалом театр не люксус, а один із конечних, органічних проявів національного життя, і наше селянство, в більшій мірі, ніж наше маломіщанство, доходить до того духового рівня (бодай у ліпших своїх одиницях, у своїй молодіжі), коли добра книжка і театральні вистави робляться для нього конче потрібною духовою стравою"[10, 33, с. 19].Форми цього театру можуть бути різноманітні від лялькового театру до спеціально організованої трупи, яка працюючи в якомусь місті, періодично давала б вистави по селах. Вчений наголошував, що даючи такі вистави у провінції треба дотримуватись певних правил: "давати в торгові дні дешеві вистави народних штук, розпочинати зараз пополудні, так, щоб вистава кінчилася найдалі"[10, 33, с. 24].
Франко порушував питання про заснування в Україні "Товариства драматичного", яке б тримало зв'язки з такими товариствами або театральними осередками "по інших краях" і отримувало необхідну театральну інформацію, укомплектовувало б театральну бібліотеку, декорації, бутафорію, реквізит, організовувало б ініціативних людей, які б могли розробляти нові форми українського театру.
Авторитет і вплив І.Франка на творчу практику українського театру був величезним. До нього звертались за порадами з приводу режисури, акторської майстерності, до його думки апелювали у суперечках і дискусіях. Праці І.Франка стали теоретичним підґрунтям діяльності перших українських театрів А.Крушельницького, М.Садовського та ін. Як дослідник та історик театру Іван Франко займає одне з чільних місць в українському мистецтві.
Касян Л. Іван Франко - критик, історик та теоретик українського національного театру / Л. Касян // Українознавець. Вип. ІІІ. - Л. : [б. в.], 2007. - С. 24-28.
