РОЗВИТОК МОНТАЖНИХ ПРИНЦИПІВ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ПОБУДОВИ В МАЛІЙ ПРОЗІ ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА ТА ІВАНА ФРАНКА

Луцак Світлана

   Найбільш характерною особливістю світової культури межі XIX - XX століть була посилена увага до проблеми умовного знака і значення - до механізмів зв'язку між вираженням і змістом. У галузі літературознавства таке зацікавлення породжувалось тенденцією до імпліцитного статусу оповідача, який, засідаючи в душі героїв, сугестіював читачеві свої думки. У створенні такого ефекту, за твердженням Івана Франка, авторові допомагала т. зв. „природність" художньої структури, бо вона цією „елементарною силою захоплювала душу". Адже підставою органічності стали „переможна хвиля ліризму", „несвідомий наклін до ритмічності й музикальності як елементарних об'явів зворушень душі" , а також зневага до „шаблоновості, абстрактів" та любування „у півслівцях і тонких натяках." Таким чином, „нова белетристика" виявилась „незвичайно тонкою філіграновою роботою", фактом „чисто естетичної насолоди" . Оскільки вона не просто конструювала інформацію з автоматичної послідовності подій, а перетворювала образи світу художні знаки, народжувала "реальну умовність", вимагала від реципієнта двопланового сприймання: "одночасно забути, що перед тобою вигадка, і, - як влучно зауважив Юрій Лотман, - ніколи не забувати про це". Ота дивовижна сув'язь театральної гри і фотографічно вірної імітації життя в межах однієї художньої структури як мікромоделі авторського світу, власне, найбільше спричинилася до функціонального уподібнення нової белетристики та кінострічки. Бо остання саме завдяки відкриттю ефекту ритмічної монтажності отримала здатність вміщувати не лише "згустки" дії, а й безперервний потік реального.
    Василь Стефаник, очевидно, першим в українській літературі відкрито задекларував спробу кінематографічного впорядкування художнього матеріалу - т. зв. "фотографіями" "З міста йдучи" та "Вечірня година", на що обурений Осип Маковей зауважив; "...коли се вже "фотографії", а не ...фонографи, то варто би хоч кількома словами нарисувати тих розмовників". Як бачимо, визнавши найголовніший механізм організації Стефаникових текстів - "знамениту обсервацію", критик все ж не вловив "мінус-прийомів" кадрозчеплення, - ймовірно, з причини реалістичної зорієнтованості на докладну локалізацію події з мотивованою зав'язкою, перипетіями і розв'язкою.
    Найсуттєвішу різницю внутрішніх принципів композиційної побудови в "старій" і "новій" белетристиці Іван Франко тлумачив поняттями, за своєю суттю дуже близькими до кінематографічного ракурсу. Так, "давніша повість чи новела виглядала як здвигнений після правил архітектоніки (тобто згідно з ними, відповідно до задуму, первинної настанови - С.Л.) більш або менш солідний будинок". А нова манера відзначалась способом "бачення світу крізь призму чуття й серця... мальованих автором героїв" і була ''не просто технікою", а "окремою організацією душі", це ж - "річ, якої при найліпшій волі не потрапиш наслідувати". Отже, в першому випадку дистанційний оповідач, переводячи погляд із одного об'єкта на інший, немовбито надиктовував хід подій, а в другому - всезнаючий екзегетичний наратор невидимим диригентським камертоном лише ніби впорядковував складний контрапункт текстової поліфонії і, розставляючи відповідні акценти, сприяв вимальовуванню в уяві реципієнта причинно-наслідкових зв'язків. У цьому контексті функції репрезентантів авторської свідомості можуть бути охарактеризовані як театральне мізансценування та кінематографічне експонування - відповідно до представленої вище логіки викладу.
    Бажаючи якомога краще унаочнити принципову різницю внутрішніх законів конструювання художньої подієвості, Іван Франко запропонував порівняти своє оповідання "Хлопська комісія" зі Стефаниковим "Злодій", адже "написані вони з уст одної з жертв того самого конфлікту". Здійснюючи таке зіставлення, Іван Денисюк зауважив, що Стефаник використав прийом "скорочення певних компонентів сюжету", "введення їх у підтекст", унаслідок чого твір набув характеру "внутрішньої трагедії ", зміг передати "біль моральний". І справді, психічний стан головних героїв і його зовнішня мотивація в названих творах абсолютно відмінні. Франко застосував "Я-об'єктну" наративну стратегію, а Стефаник третьоособову оповідь із виразними ознаками суб'єктивізації. Скажімо, герой "Хлопської комісії" дистанційно "переживає" події власного життя ("- Ну, що, паничу, тепер ми оба, правда? - цідив він крізь зуби, держачи за ланцюг, котрим я був скований за руку й за ногу. В одній хвилі він шарпонув ланцюгом, і я повалився горілиць і вдарив головою о землю"), у стані безвиході він вдається іноді навіть до іронії - немов насміхається з усього, бо передчуває щасливий кінець своєї пригоди ("Що я витерпів за тих кілька годин, того, певно, було б мені потроха стало й на десять літ. Уже гадав, що, може, кров мене заллє, і просив бога, щоб післав мені смерть. Але де там! Іншому би, щасливійшому, може, було б і сповнилося те, але не мені. Ще якби баба не була мені дала води напитися, то я би був, певно, не витримав. Та, відай, на те воно вже йшло, щоб витримав!"). Натомість Стефаників злодій увесь пройнятий власною трагедією: оповідач демонструє його тривогу, метушню, фатальне передчуття («Злодій хотів взяти Максимову руку, аби поцілувати... - Не йдіть, Максиме, не йдіть, вуєчку, від мене, бо я зараз умру. Я не боюси, бігме, не боюси, але такий мене неспокій тре...), подекуди ще й насміхається з нещасного устами інших героїв ("Тумана пускає, чьо він хоче? Ти, небоже, такого способу трібуєш, є,ми й на це вчені!").
    Таким чином, можна стверджувати, що Франковий наратор ідентифікуючись із героєм, переносить себе у його час і простір, дистанційно, метонімічно доповнюючи характеристику внутрішнього світу злодія власним усезнанням. Тому виникає враження рухомої камери режисера, яка вишукує відповідні первинному задумові об'єкти. Внаслідок цього сюжетно-композиційний лад набуває ознак притчевої заданості. Відтак перший експозиційний компонент практично цілком визначає розвиток дії, адже засобами внутрішнього мовлення розширює хронотоп оповідання до кількох десятків років та невизначеного простору всієї околиці, де "живе" "бухацька кумпанія" героя-перекотиполя. Перед очима читача розгортається плівка одного випадку з щоденного життя героя. Це історія крадіжки на селі - в багатого ґазди. Причинно-наслідковим, градаційним нанизуванням незавершених кадрів автор творить монтажний ефект безперервності дії. Майже кожен акт знущання-помсти хлопів над злодієм завершується забуттям героя - внаслідок утрати свідомості: "В очах мені потемніло. Я ще тілько побачив, як він замахнувся чоботом до мойого лиця. Відтак почув я біль у груді, в крижах, у боці, а відтак нічого не стало.. ". Стан злодія поміж світлом і темрявою, життям і смертю, викінчуючи кожен сповільнений кадр його існування, активізує смисловий стик, робить таку маргіналію "реального-квазіреального" носієм значень, закономірно сполучаючи події теперішнього життя героя з експозиційно заданою траєкторією його буття. Внаслідок цього монтажна композиція набуває ознак тривимірності. Ще одним, майже реальним, героєм тексту стає фатум - те, що злодієві "на роду написано". У читача складається враження, що усе на світі змовилось допомогти героєві у його втечі від "ірода"-газди: і випадковий збіг обставин (селянинові треба йти на поле, бо завтра зі злодієм має бути в суді), і рідні пограбованого (бабуся дає їсти і ще й умовляє присяжного дозволити героєві "припочити у стодолі"), і навіть інтуїція (під вечір, добряче підготувавшись, уже думав утікати, але зупинився: "ану ж присяжний прийде обзирати" - так і сталось). Ось чому кульмінаційний кадр звільнення злодія характеризується пресупозицією вище згадуваного фатуму, а відтак набуває одночасно ознак розв'язки. Отже, саме дистанційність наратора у поєднанні з суб'єктивованою "Я-оповіддю" перетворює зображувану подію в умовний знак ідеї "пропащої людини, яка змушена бути саме такою в силу суспільно-психологічних закономірностей.
    Наративна стратегія Стефаникового оповідання "Злодій" (до речі, щодо жанрового визначення цього твору дослідники не мають єдиної думки; наприклад, Денисюк називає його новелою з фаталізмом "неминучої покари") теж характеризується внутрішньою бінарністю. Згадувана нами суб'єктивізація третьоособової оповіді досягається емпативним уживанням наратора в емоційну сферу героя. Внаслідок цього кінематографічний принцип конструювання сюжету, властивий аналізованому творові Івана Франка, в тексті Василя Стефаника набуває значної структурної видозміни - аж до монтажної фіксації, при якій об'єкт превалює над тлумаченням, а актор - над режисером. У "Злодієві", таким чином, маємо справу з рухомим об'єктивом героя, за яким спостерігає імпліцитний наратор. Кращому схопленню вражень допомагає максимальна конденсація часу і простору. Дія оповідання стосується одного вечора та однієї домівки - до того ж не цілої, а центральної частини хати. На цій невеличкій "сцені" сходяться четверо чоловіків (із них один злодій-підсудний), а також час від часу з'являється постать переляканої жінки. Скомплікованість мізансценування ще більше підкреслюється окремими деталями, показаними крупним планом: "Максим і Михайло заступили цілу хату, головами досягали стелі, а волосся їх досягало їм поперека". Мета такого кінематографічного прийому, із твердженням Володимира Горпенка, у "наближенні камери до актора", щоби виділенням чогось "змінити емоційне враження від фіксованого". Тож не дивно, що злодій сидів за столом блідий, апатичний", із відчаю метушився, хотів Максима "в руку поцулувати", бо той - "сивий чоловік, міг бути його татом". На цьому маленькому клаптику хати злодій був єдиним ворогом усіх інших людей, із невідворотною фатальністю чекав трагічного кінця, бо перехресні стріли "завзятих, чорних очей віщували йому згубу". "З відчуттям "загнаного зайця" герой переводить погляд на предмети та істоти, що нависають над ним у цьому замкненому хронотопі. Ось - жінка, яка завмерла від жаху на печі. Там газди напиваються, бо «ще не контетні» для бійки. Тепер Михайло малює словесні картини, як слід розправлятися с мужиком , паном і жидом, - усі ж вони зводяться до схожих деталей: "Походи трохи по нім мінуту, дві, та й готовий, ребра потерті на форост". А ось Максим стає дуже неспокійним, каже, що йому краще би було піти геть. Злодій уперше за останній день відчуває, що Максим - теж людина, не позбавлена відчуттів і слабостей. Тому й ловиться за нього, як за рятівну соломинку, думаючи, що завдяки виявові поваги "бог гріха зменшить". Згодом газди, дійшовши до кондиції, виганяють "мнєкого чоловіка", "зальопану бабу" геть, бо Максим каже, що "тут нема бога". На передньому плані кадру опиняється один злодій - "блідий трохи, але веселий"; його марні надії і пошуки виходу закінчились. Право показу повністю на себе перебирає всезнаючий оповідач. Він - як режисер - моделює одну картину, яка є логічним продовженням "плівки" героєвого "дослідження" оточуючого світу. Сповільнюючи дію, режисер-наратор створює ілюзію об'ємності. Вона ж - після ілюстрації діалогу ворогуючих сторін - перетворюється у недискретний, багатофакторний світ реальності. Тому що відбувається т.зв. "штурм площинної поверхні" завдяки "розміщенню осі дії перпендикулярно до площини екрана": на злодія, який завмер у німому чеканні на першому плані кадру, з глибини хати "кинулися, як господні вовки", газди. Як бачимо, монтаж зображень створив внутрішню несподіваність конструкції, без якої будь-який текст позбавлений художньої інформації. З цієї причини згадуваний твір Стефаника і надавався до екранізації. Це успішно зробив Леонід Осика, довівши, що "психологічні стани аж ніяк не суперечать поетичному кіно". Адже саме "мінус-прийоми" кадрозчеплення, використані автором, породили ту особливу знакову систему ідеї, яка стала вторинною метафоричною одиницею, еквівалентною дійсності, тобто реальності екрана.
    З проведеного аналізу зрозуміло, що ідеї творів "Хлопська комісія" і "Злодій" майже ідентичні. До того ж обидва тексти конструюють головну думку за допомогою бінарності наративної стратегії - отого кінематографічного прийому зміни місць, суб'єкта та об'єкта. Однак міра розчинення авторської свідомості у героях різна: дистанційність часткової ідентифікації у Франка лише претендує на ефект руйнування реалістично локалізованої події, тоді як емпативно-екзегетична позиція Стефаникового наратора допомагає героєві "вийти з образу", а потім "увійти в нього, щоб бути непередбачуваним, по-модерному природним та органічним. Тому можна стверджувати, що найхарактернішим для композиційної побудови текстів Івана Франка став кінематограф "підглядування", або ж "ока". А Василь Стефаник пробував свої сили здебільшого у "фільмах аналізу" (чи навіть "монтажу вражень, які невпинно напливають", - за висловом Денисюка), коли "погляд" внутрішнього наратора цілеспрямовано послуговується знаковою системою твору мистецтва.
    На перших етапах становлення монтажної композиції обидва письменники користувались прийомом мізансценування, тобто заздалегідь продуманого розміщення героїв на "сцені" - у певному поєднанні з зовнішньою обстановкою. Як можна здогадатися, така режисерська настанова зумовлена намаганням виражати через зовнішнє поєднання людських фігур їх внутрішнє співвідношення. Звичайно, Франко тяжів більше до власне площинних експериментів, Стефаник - до чуттєвих, сказати б, до внутрішнього мізансценування. Хоча категорично та однозначно не можна обмежувати ракурси зображення, властиві текстам обидвох авторів, лише до якогось одного різновиду. Слід радше говорити про домінування певної режисерської настанови, яка закономірно зумовлюється естетичним переживанням дійсності кожним письменником зокрема...

(Повністю ознайомитися із змістом цієї статті Ви зможете в ОУНБ ім.І.Франка.).