ВНУТРІШНЯ ОРГАНІЗАЦІЯ ПРОЗОВОГО ТВОРУ
Світлана Луцак
Останнім часом увагу літературознавців дедалі частіше привертає структура художнього твору. Однак українські дослідники роблять лише перші кроки у цьому напрямку. Серед праць із системно-структурним підходом до аналізованого матеріалу можна назвати монографії Т.Гундорової «ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація" та С.Павличко "Дискурс модернізму в українській літературі", а також енциклопедично-хрестоматійне видання "Антологія світової літературно-критичної думки XX століття" за редакцією М.Зубрицької. Усе ж слід зауважити, що, звернувшись до теоретичних (передусім - філософських) проблем, автори цих книг не подали конкретного аналізу художнього зразка.
Тому нашою метою є структурно-системний аналіз прозового твору в аспекті його внутрішньої організації, тобто з'ясування філософсько-естетичних рис тексту на основі побудови різних рівнів - ідеальних та матеріальних. Об'єктом такого аналізу обрано "Сойчине крило" І.Франка, яке надається до реалізації поставленої мети завдяки власній внутрішній дифузності та одночасній формальній скомплікованості. Дана повість-новела всотала у себе багато новітніх тенденцій, зокрема символічних та експресіоністичних і психологічних за внутрішньою суттю. Родо-жанрова, просторово-часова поліфонія, на яку звернув увагу І.Денисюк у монографії "Розвиток української малої прози XIX - поч. XX століття" , на наш погляд, не тільки засвідчує факт ліризації прози, а й ілюструє особливу увагу автора до взаємоузгодження формального і змістового аспектів тексту. Ритмічна ж упорядкованість складного різнорівневого багатого¬лосся говорить про неабияку художню інтуїцію митця, який задовго до теоретичних досліджень ритму прози ("Ритм образу" О.Чичеріна, "Ритм художньої прози" М.Гіршмана) практично засвідчив його вирішальну роль в об'єднанні матеріальних та ідеальних компонентів тексту.
У даному ключі варто зупинитись на концепції французької школи дискурсу (Е. Бенвеністе та ін.) як поєднання двох висловлювань у тексті. Ії теоретики виділяють у системно-структурній єдності художнього твору два дискурси - висловлюваний, тобто віртуально існуючу парадигму тексту як ідеологічну сітку твору з належними їй лакунами інтерпретації, і висловлювальний, тобто сам текст як ієрархічну цілість стилістико-формального зразка. Такий погляд базується на самому понятті "дискурс", -введеному бельгійським лінгвістом Е. Бюіссансом, та хайдеггерівській концепції "розриву", "гри згинів (стиків, складок)" як мітки екзистенції внутрішньої форми (за О. Потебнею).
Включивши до соссюрівського протиставлення мови і мовлення (lanque - рагоlе) новий елемент - discourse,Бюіссанс зазначив, що мова - це система, абстрактна конструкція, дискурс - комбінації, засобом реалізації яких мовленнєвий суб'єкт використовує код мови, а мовлення - механізм, який дає змогу здійснювати ці комбінації. Названий тричлен у багатьох моментах перегукується з виділеними О. Потебнею трьома стихіями художнього твору.
Об'єднавши на основі функціональної подібності поняття "мовлення" і "зовнішня форма", "мова" і "зміст", "дискурс" та "внутрішня форма", ми прийшли до висновку, що висловлюваний дискурс можна розглядати як парадигму тексту, а висловлювальний - як його синтагматичні реалізації, оскільки діалектика їх співвідношень схожа до "взаємин" системи та структури.
Одначе внутрішня форма слова, крім цього, через внутрішньоформну концептуальну ознаку (за М. Голянич) представляє сукупність концептів, об'єднує однорідні величини. Пов'язавши цю її функцію з властивою саме прозовому творові вирішальною роллю ритму в творенні ускладненого художнього цілого, ми доходимо до висновку, що загальний концепт твору міститься у ритмічній закономірності як мітці перетину парадигми і синтагми тексту.
Таку універсалізацію ритму як першооснови осягнення істинного знання підтверджує філософська традиція піфагорійців та неопіфагорійців, які уявляли Всесвіт як цілісну ієрархію чисел-ритмів. У концепції Середньовічного мислителя Августина ця ідея досягла особливого апогею. Впорядкувавши ієрархію ритмів на лінії "художник - суб'єкт, що сприймає", він виділяв три етапи рецепції - безпосереднє сприймання, запам'ятовування та судження, які необхідні для входу у вічний ритм sensuales, тобто у світ істинного знання Згодом, уже в XX столітті, В. Ізер уточнив рецептивні основи герменевтичного осягнення істини: "...один текст потенційно здатний на кілька різних реалізацій, і жодне читання ніколи не може вичерпати всіх потенційних можливостей, оскільки кожен індивідуальний читач заповнюватиме прогалини в тексті на свій смак... І саме в акті цього вибору виявляється динаміка читання {надалі всі підкреслення наші - С.Л.). Роблячи вибір, читач відкрито визнає невичерпність тексту; водночас це є саме та невичерпність, що спонукає його зробити власний вибір".
Отож, щоб з'ясувати внутрішню організацію складного, багаторівневого, роздрібненого і водночас об'ємного прозового цілого, необхідно спочатку проаналізувати його на рівні внутрішньої форми тексту з належними їй лакунами інтерпретації, а тоді - з'ясувати взаємодію змісту і форми в системно-структурному цілому художнього твору. Лише після цього, усвідомлюючи ритмічну закономірність як усезагальний закон побудови, можемо визначити лінії перетину двох головних висловлювань-дискурсів. Саме такий підхід допоможе відшукати загальний концепт твору, тобто прийти до його "кінцевої істини" (Р.Барт) .
Кожен художній текст має у своїй основі своєрідний центр образу - внутрішню форму, яка відповідає уявленню, що символізує певну сукупність чуттєвих сприймань, і дає напрям думці читача. Правда, зазначає Потебня, вона "дає тільки спосіб розвитку значень, не визначаючи
меж розуміння слова".
Звичайно, центр образу тексту, як правило, кодується в його назві. Які ж напрями інтерпретації задає назва аналізованого нами твору?
"Сойчине крило"... Насамперед - вказівка на клас тварин, для яких важливим органом тілобудови є крила, що виступають засобом пересування з метою пошуку їжі, партнера чи відпочинку. Препозитивне, а не постпозитивне місце прикметника "сойчине" свідчить про те, що вид птахів у даному випадку не надто важливий. Як видно зі сказаного, назва акцентує увагу перш за все на крилах і польоті. "Крила птахів мають обтічну форму, майже не зустрічають опору, розрізаючи повітря... У польоті описують складну траєкторію, дещо схожу на витягнуту, й, нахилену вісімку" , - констатує довідник із біології. З приводу інших особливостей птахів він зазначає: "...добре розвинені органи зору, слуху, звукової сигналізації, а також координація рухів. Птахам властива висока температура тіла" [там само]. Отже, стає зрозуміло, що події у творі носитимуть стрімкий, циклічний характер і знайдуть переломлення в особі, яка завдяки своїй природній інтуїції та впертості легко досягне бажаного. Якщо у даному контексті розглянути ще й прикметник (сойка - вид птахів, яким властивий особливо енергійний процес гніздування (розмноження) -так зване "токування" [там само; 183]), то виявиться, що мова піде про якусь любовну інтригу. В такий спосіб текст подає напрям розвитку змісту, а не конкретизує характеристики діянь персонажів. Тут він залишає місце читачеві, втягуючи його у діалог.
П. Рікер проголошував текст тотальною цілісністю, рецепція якої носить круговий характер: від гіпотетичних уявлень про ціле до складових його частин, а згодом - до конструювання з них певного цілого. Перший етап інтерпретації він називав символічним. А Ж. Лакан у своєму тричлені буття ("реальне - уявлюване - символічне") символічне визнав першоосновою мислення, бо воно "визначає структуру думки, впливає на речі й життя людини".
Попередньо було зазначено гіпотетичне уявлення про твір, яке випливає з його назви. Варто також звернути увагу на перший складовий елемент твору - підзаголовок ("Із записок відлюдька"), який своєю опозиційною до назви семантикою особливо впадає у вічі. Таке протиставлення у заголовковому комунікаті схиляє до думки про конфлікт головних героїв на любовній основі та про їхній розрив. Також даний метонімічний образ стимулює уяву читача до пошуків причин конфлікту, встановлення його виду і способів виходу з ситуації, що склалася. Істотним у плані передбачення розв'язки є винесення у заголовок ознак особи сильного характеру, а у підзаголовок ~ слабкого. Таким чином, сам текст твору починає сприйматися як відповідь на питання, пов'язані з проблемою конфлікту, який має закінчитися перемогою сильнішого або примиренням. Отже, "гештальт" твору, який випливає з його назви, є частиною цілого здійснення тексту, бо встановлює лише певні очікування, але не розкриває всіх аспектів розгортання центрального образу. Іх він залишає читачеві як приманку для діалогу і реалізовує в окремих дискурсах, які у системі складають його парадигму, До речі, у перекладі з грецької мови слово "парадигма" означає "взірець, приклад". Отже, парадигма тексту - це та система, яка своєю впорядкованістю і довершеністю тяжіє над свідомістю інтерпретатора і щоразу повертає її до цілісності як основи будь-якого тлумачення. Цьому сприяють насамперед архетипні образи, що їх К. Юнг порівнював із системою осей кристалу, яка формує кристал у розчині, виступаючи полем, що розподіляє частини речовини.
Гіпотетичне заголовкове уявлення про особу, яка вперто досягає бажаного в любовній інтризі, наводить на думку про зв'язок цього образу з архетипом Матері, зокрема з такими його аспектами як "оргіастична емоційність і стигійська глибина".У Мані проявляються такі негативні вияви архетипу Матері - як "зацікавлення жонатими чоловіками" з метою "романтичних і сенсаційних подій та розбиття шлюбу" [там само; 225]. Тому вона пливе за бурхливою течією річки, щоразу кидаючись у вир пошуків наступних жертв, коли мети досягнуто. У свідомості чоловіків цей архетип завжди відзначається анімозністю. Саме непередбачуваність, загадковість притягує Массіно до Мані, адже він плекає в уяві "ідеальний образ жінки-матері". І лише несподіваний розрив виявляє ілюзорність його сподівань. Тоді герой вибирає позицію самітника.
Прояву архетипів Аніми і Матері сприяє також національний міфологічний образ Навії, потвори, що несла божевілля і зображувалася у вигляді "баби, що несамовито регоче" (згадаймо центральний рефрен твору, вкладений в уста Мані -"Ха, ха, ха!") .
Зміна позиції героїні теж має міфологічно-архетипне підґрунтя. Втомившись і зрозумівши, що життя - це сплав доброго і злого (Лель -поєднання солодощів меду й гіркоти жала), вона першою стає на шлях примирення, бо в глибині душі починає проявлятися позитивний аспект архетипу Матері. Так заявляється сема нон-гедонізму в дискурсі парадигми аналізованого твору. Отже, дискурс міфологічно-архитипних символів -завдяки своїй етнопсихологічній та загальнолюдській природі - вмотивовує розвиток конфлікту через видозміну архетипного образу "фатальної жінки". А висловлювання історико-культурного типу загострює дану проблему через акцентування її типовості (мотивації вияву архетипу "фатальності"),
З цього приводу сучасник І. Франка, автор новели "Лист незнайомки", дуже схожої до аналізованого твору, С. Цвейг писав: "Фундатори тогочасної цнотливої моралі намагались забороною зупинити нашестя сексуальної чуми, забуваючи про просту істину, що якщо перед чортом захлопнути двері, він все одно влізе у вікно [...]. Бо лише те, що заборонене, викликає палке бажання, і чим менше бачать очі і чують вуха, тим сильніше працює уява" .
Переплетення різних напрямів інтерпретації навколо образу фатальної жінки, який видозмінюється (еволюція Мані до примирення), саме завдяки взаємодії названих аспектів загального дискурсу (Массіно починає розуміти себе лише після повного усвідомлення об'єктивних, культурних та психологічних причин поведінки Мані), на рівні ритмічних закономірностей веде до виникнення одного з аспектів sensuales, тобто ідейного концепту. Він полягає в несприйнятті обидвома героями колишнього способу життя у великій пристрасті. Так з'являється проблема гедонізму чи не-гедонізму як головного стилю існування,
Перетнувшись і взаємодоповнившись, ці "дискурси" творять новий текст, нову цілісність, в якій домінує вже не потенція, а власне вираження. Вона є другим аспектом тексту як такого, тобто його висловлювальним дискурсом, котрий виникає як дериват ідеологічної сітки віртуальної парадигми тексту. Тому синтагматичний рівень твору - не просто випадкове поєднання наративних фігур. Це така системно-структурна єдність, у якій кожен компонент сформований загальним концептуальним значенням. Причому співвіднесеність синтагми і парадигми художнього твору виражається денотативно, а власний текстовий дискурс -конотативно. Скажімо, вся лексико-стилістична, образна, родо-жанрова, часо-просторова система аналізованого нами твору зосереджується в своїх головних виявах навколо центральної проблеми - любовної інтриги, яка виникла у стосунках між Манею і Массіно. Даний денотативний зв'язок забезпечує єдність висловлюваного і висловлювального дискурсів тексту.
Конотації синтагматичного рівня вияву ідейного концепту художнього твору направляють думку реципієнта на пошуки продовження, уточнення встановленого завдяки аналізові парадигми загального sensuales .ЕМОЦІЙНО наснажена конотаціями розчарування, безнадії та вульгарності лексико-стилістична організація створює підґрунтя емоційно-психодогічної мотивації думок і вчинків опонентів любовного конфлікту. Імпульсивність, розгорнутість та семантична "пристрасність" стилістичних фігур, лексико-семантичних засобів і тропів, що вживаються для характеристики Мані, виводять на передній план Ерос, а тому гедоністична позиція героїні - за принципом "що забагато, те нездорово", - починає сприйматись як причина конфлікту і як річ, набридлива для Мані, Натомість стриманість, структурна спрощеність лексико-стилістичної організації навколо образу Массіно шляхом прямого називання підкреслює стан розчарування і заперечення колишньої позиції гедонізму.
Слова героїні оформлені, як правило, в компактні колони ("Ха. ха, ха!- 3 скл./ А я розреготалась - 8 скл./ А я реготалася - 7 скл./, реготалася -5 скл./, як шалена" - 4 скл. (при посиланні на текст аналізованого твору надалі вказуватимемо у дужках лише сторінку - С.Л.) ; "Підпис: - 2 скл./ "Твоя Сойка"- 4 скл./ Що се значить?- 4 скл./ Ніякої сойки - 6 скл./ -боже мій! - 3 скл./ І сойчине крило в листі" - 8 скл. [60]), містять безліч стилістичних фігур підвищеної емоційності (епізевксис - "Не сердься на мене, мій Массіно, не сердься на мене!,.. Ти все сердився на мене... А проте не сердься, навіть тепер не сердься.... не сердься на мене, Массіно мій!" [63]; полісиндетон - "Ані побут між злодіями, ані блукання по сибірських тундрах, ані життя в тайзі серед бродяг не було для мене таке страшне та погане" [90]; симплока - "Тямиш ту весну... Се я була Тямиш той ліс... Се не був ліс, се я була" [61]; асиндетон - "Незатерте, незабутнє, високоартистичне вражіння", патетичні фігури оклику - "Женщино, демоне! Годі читати! Сього занадто!" [62], риторичного запитання -"Женщино, демоне! Чого тобі від мене треба?" [там само], конотативно-забарвленої лексики (дисфемізми - "до чорта всяку меланхолію"; "Дурню! Дурню! Мелеш язиком таке...", власне вульгаризми - "регочешся, мов упириця", "Се чорт, не женщина", пейоративи - "женщино").
Массіно ж натомість завжди флегматично байдужий, його лексика й граматика безнадійно ускладнена. І лише іноді - насамперед для узагаль¬нення, розвитку конфлікту - автор наділяє його чимось незвичайним, наприклад, оксюморонами ("порядний боягуз", "...чи тремтить він [сміх] у твоїм вусі...? Чи мерехтить разом із промінням заходового сонця?") Як художні утвори на основі поєднання непоєднуваного, вони втручаються в емоційно-оцінну сферу реципієнта, особливо підкреслюючи трагедійність процесу розгортання любовного конфлікту. Актуалізуючи аспект безнадії, вони - за законом заперечення - спрямовують читача на пошуки виправдань для такої поведінки головних героїв. Скажімо, пасивність і страх Массіно викликають відразу до "порядного боягуза" і співчуття до Мані, яка прагне залишитися собою, незважаючи ні на що. Заключна передкульмінаційно-розв'язкова синекдоха ("- Я перепрошав - не хотіла йти. Скинула футро. Там холодно, а вона сидить у такій легкій сукні, червоній з білими цятками") має підтекстову мотивацію: героїня знімає шубу, тобто уособлення розкоші і самовпевненості,- для того, щоб відкрити свою справжню суть і глибину ще не втраченого кохання до Массіно (саме завдяки сукні, в якій вона колись часто зустрічалася з героєм і яка повертає думки у минуле, відбувається психологічне прозріння сибарита).
Конотації лексико-стилістичного рівня конкретизуються на макрорівні образів. Зіткнення контрастних підходів у асоціаціях головних героїв (безнадія і бравада) порушує питання про способи виходу з наявного конфлікту. Так виникає альтернатива - спроба зрозуміти один одного.
Поступове прочитання складного поліфонічного плетива текстових структур на рівні ритмічної закономірності progressores, таким чином, веде до усвідомлення sensuales- настійливої вимоги "жити для іншого" як важливої передумови взаєморозуміння. Власне, стик і переплетення текстових рівнів ставить на протилежний полюс від гедонізму позицію діалогу. Формально вона ще більше виявляється у викладовій формі листа, яка чергується з рефлексіями і потоком свідомості героя, взаємно цементуючись у суто декларативній формі щоденника (підзаголовок - "Із записок відлюдька").
Внаслідок цього виникає композиційний принцип паралельного, але співвіднесеного розвитку кількох мотивів, де цілісність забезпечується повторюванням образів, системою лейтмотивів, які, власне, й скріплюють розрізнені враження. Таку композиційну побудову В. Агеєва вважає функцією ритму як засобу подолання фабули у творах психологічної літератури початку XX століття .
Таким чином, на рівні висловлюваного дискурсу ритмічні закономірності judiciales через розвиток сюжету, його рух у бік вмотивування (числа progressores), а також актуалізацію фонових знань (як текстових, так і власне інтелектуальних у стосунку до реципієнта - числа recordabiles) ведуть до певної інтерпретації (числа occursores), яка працює на загальне концептуальне значення (числа sensuales.) Конкретний змістовий вияв цієї сітки дискурсів - еволюція Мані від "демонічної"" жінки до образу коханої (збагнувши причини і мотиви її легковажної поведінки, Массіно простив їй сваволю самовираження).
Образний рівень текстової синтагми завдяки зіткненню двох контрастних настроїв у асоціативних щепленнях навколо образів головних героїв - безнадійного розпачу і гедоністичної насолоди, бравади, втіхи від "краси і радості" життя - продукує occursores, дуже близький до sensuales, тобто ідейного задуму. Перетин названих щеплень виявляє екзистенцію щастя в його динаміці, еволюції - від простої активності, підпорядкованої фатумові, до спільності двох людей у сфері духа, душі та тіла. Таку побудову тексту В. Агеєва називає ритмом асоціацій, який також сприяє психологізації літературного зразка / Власне формальні, субсистемні висловлювання загального дискурсу, як вважає Агеєва, підкоряються ритмічній закономірності через "намагання посилити сугестивні функції прози " [там само; 39].
Так виникає тип ритмічної організації через межові жанрові утворення. Вияви рис повісті, психологічної новели, етюду, які то напружують, емоційно нагнітають розвиток сюжету (новела, етюд), то поступово вмотивовують хід розгортання конфлікту (повість), об'єднуються у монтажну кіноплівку загальної композиційної єдності.
Аналіз sensuales висловлюваного і висловлювального дискурсів виокремлює два вияви головної проблеми твору: щастя і пристрасть, незбагненність (гедонізм) та щастя і взаєморозуміння (діалогізм).
Зіткнення цих двох філософських позицій відбувається у взаємопроникненні, взаємодії названих дискурсів. Розпач, безнадія, зневіра - як результати нереалізованого гедонізму (образи і Мані, і Массіно) -викликають появу передрозв'язкового епізоду, коли герой роздумує над своїми переконаннями, зважує їх на терезах свідомого і несвідомого, а тоді приходить до висновку: "Ось де життя! Ось де страждання! Ось де боротьба, і розчарування, і безмежні муки, і крихітки радощів, задля яких і безмежні муки не муки! Що таке чоловік для чоловіка? І кат, і бог! З ним живеш - мучишся, а без нього ще гірше! Жорстока, безвихідна загадка!.., До побачення, серце! Приходь! .приходь! Що врятувалося, переходячи через стілько могил, що лишилося живе в наших серцях по скількох руїнах, нехай живе! Нехай надіється!" [92]
Саме тому, що обидвома сторонами вже прийнята позиція діалогізму (Маня підтверджує її в листі, а Массіно - в названому роздумі), розв'язка твору виявляється вмотивованою на усіх рівнях складної художньої системи.
