ШЛЯХИ ОБ\'ЄКТИВІЗАЦІЇ АВТОРСЬКОГО ГОЛОСУ (НА МАТЕРІАЛІ МАЛОЇ ПРОЗИ ІВАНА ФРАНКА)

   Світлана Луцак

   Теоретичне формулювання сугестивних можливостей наративної структури з прихованим оповідачем належить Іванові Франку. Говорячи про "нову" школу в українській літературі, письменник співвідніс особливості невласне авторських інстанцій із функціональністю оптичних приладів; такі наратори "за своїми героями щезають зовсім, а властиво переносять себе у їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очима". У цьому, очевидно, допомагають їм "змисли" зору і дотику, які становлять собою "декорацію сцени" й завдяки уяві переводяться "в домену всякого іншого змислу", "репродукуючи рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів" Саме редукція художнього образу та оповідної інстанції, за Іваном Франком, сприяє безпосередньому проявові закону асоціації ідей, на підставі якого конкретні мікродеталі стають носіями метаідеї.
    Зауваживши тенденцію посилення об'єктивізації авторського голосу в малій прозі Франка початку XX століття, Микола Легкий висловив думку, що притчево-параболічні експерименти "чи не найбільшою мірою посприяли елімінації [конкретного оповідача]..., витворенню ілюзії саморозгортання тексту" . Зазначена ідея надзвичайно цікава - особливо щодо т.зв. "мінус-одноакцентності" наративної організації текстів малих жанрів. Правда, розглянута вона літературознавцем лише з погляду категорії компетенції (Легкий виділяє художні суб'єкти зі скомплікованим та абсолютним знанням, а також т.зв. "непомітного", самодостатнього наратора). Нас же (згідно з інтенцією Франкової розвідки "Із секретів поетичної творчості") цікавлять насамперед "способи досягнення цього враження", в яких і полягає суть "артистичної краси".
    Навіть побіжне знайомство з особливостями внутрішньої організації прози Івана Франка переконує в тому, що глибинні структури аналізованих текстів еволюціонують від алегоричності та гіперболізму до еліптичності через стадію параболічних нововведень. Застосувавши геометричні поняття фокусу (в розумінні наративного центра) та директриси (як безпосередньої авторської інстанції), помітимо цікаву закономірність у аспекті особливостей побудови фігур гіперболи, параболи й еліпсиса (їх розглядаємо як матрицю художньої дійсності тексту). Ексцентриситет (стала величина відношень віддалей будь-якої точки на кривій до фокуса і директриси) має різне числове вираження щодо названих фігур...Отже, злиття інстанції наратора з оповідною конструкцією пов'язане з явищами "мінус-світу", а тому повинно розглядатися через призму уявного фокуса оптичної лінзи, тобто з погляду т.зв. "продовжень світлових променів", або ж - асоціативних репродукцій "мови" конкретних образів-"змислів".
    Ілюзія скомплікованої компетенції наратора, котрий здатен передбачати хід подій, думок, володіти системою знань про суб'єкта художньої дії , будується за принципами зовнішньої фокалізації: опису дій і вчинків персонажа з дистанції спостереження . Найголовнішим прийомом творення "мїнус-фактуальної" нарації (фікційність досягається відсутністю вказівки на джерело знань) можна визнати парцелювання інформації завдяки зміні ракурсу бачення оповідача. З яскравими прикладами цього способу об'єктивізації авторського голосу зустрічаємося у Франкових оповіданнях "Панталаха" та "Маніпулянтка".
    Багатопластова поліфонія різноманітних недомовок, провокаційних натяків і незалежних фактів, співставлених відношенням паралелізму, споруджує наративну структуру "Маніпулянтки" (1888). Життя головної героїні - Целіни - оповідач, як правило, зображує штрихами, акцентуючи увагу реципієнта більше на думках, переживаннях, враженнях і передчуттях. Із короткої біографії експедиторки читачеві відомі лише окремі факти: Целя залишилась сиротою, дідусь-опікун "виробив їй місце на пошті", зараз вона проживає у панства Темницьких, колишніх приятелів небіжчика дідуся, своє майбутнє бачить у "самітній світличці" маленького провінційного домика. Але проекційні лінзи дистанційного, компетентного наратора за цією простенькою фабульною канвою, розкиданою в тексті маленькими "порціями", витворюють картину внутрішнього життя героїні, сповненого тривоги, зневаги, усвідомлення себе комашкою-маріонеткою в океані особистісної та всезагальної неминучості. Для асоціативної репродукції суб'єктивного світу Целіни оповідач послуговується прийомом натяку, сугестивну спроможність якого підкреслив ще Іван Денисюк .Серед власне формальних проявів названого способу можна виділити скандування ("- Ну, ну, панно Целіно, адже ж я не про вас говорив! [...] Хо-о-о-ч, - те "о" тягнув він якимось співучим голосом..., - я сказав би, що й у вас воно не без закарлючки. - Без якої закарлючки'?.,. Духу не стало їй у грудях. В очах пекло щось, ніби здавлювані сльози, що силоміць тислися бризнути") і невласне пряму мову (-«Те, що мається цінного і гарного - личко, очка, брівки, волоссячко, ручки (пан Темницький вичислював се все з якимось особливим притиском, моргаючи то в сторону Целі, то в сторону доктора і прижмурюючи очі, мов кіт на сонці) - все се можна показати народові хіба раз на тиждень, у церкві. Сього замало! І ось таке бідне сотворіння подається на практикантку, телеграфістку, телефоністку, - одним словом, де-будь на публічну службу, де би могло сидіти на видноті у всіх [.,.]. На щастя, маємо ще державу, що навіть платить за подібну комедію [...]. - Чудесно нас пан відмалював, нема нема що казати! - скрикнула Целя". Важливим провокаційним прийомом виступає також річ, деталь, на якій зосереджена особлива увага героя. Зазвичай нею є лист або якась інша кореспонденція (епістолярні зізнання в коханні нещасливого Семіона Стоколоси; згадка про фатальний лист одному клієнтові та одночасний прихід якогось повідомлення ''на її ім'я": посмертна афіша, присвячена ще вчора здоровій подрузі Ользі Невірській, та супроводжена гірким передчуттям ("Ось яке-то воно наше життя"); показовий лист доктора Темницького "нареченій" Амалії Шмідт про розрив їхніх стосунків і випадково знайдена служницею записка лікареві від старої покоївки з таким же ім'ям, унаслідок чого ''невинний жарт" відкриває очі Целіни на мотиви залицянь Темницького). Техніка "свідомого контрапункту", новелістичного фокусування у внутрішньоформній енантіосемії заголовкового образу - Целіна "заправляє" усім чи хтось маніпулює нею? - набуває одноакцентності завдяки прямим мовленнєвим партіям наратора зі скомплікованим знанням. Вони коментують відчуття героїні під час мисленневого діалогу з рядками листа Стоколоси ("Се кандидат на Кульпарків", - мигнуло в душі..."), супроводжують увесь хід подій (наприклад, почувши звістку про самогубство Ольги - як результат аборту після "нещасливого кохання", - Целіна уявляє себе "хиткою тростиною" "при березі бистрої ріки", на каламутних водах якої пливуть "людські трупи", і тут же з'являється "чорт у людській подобі" зі згадуваним листом до Амалії) - аж до остаточного прозріння і розв'язки: "- Тепер знаю, що вам завадила моя служба! Знаю, до якої тітки всі хотіли завезти мене! Знаю, в якім значінню хотіли зробити мене своєю! [...] Життя видалось їй таким тяжким, небезпечним і зрадливим, як тому, хто заблудився в лісі, повнім гадюк, вовків і отруйного сопуху".
   Обмежившись тільки переліком підмічених Миколою Легким прийомів, використаних наратором зі скомплікованим знанням у оповіданні "Панталаха" (1897) - зміна часово-просторових, "зовнішніх" і "внутрішніх" позицій панхронічного, рухомого оповідача, нагнітання інтриги у стрімкому доцентровому сюжеті завдяки речам-деталям, вторгнення у підсвідомість героя через нав 'язливі слухові образи з наступним діткненням до світу ірраціонального, спорудження композиції з двох паралельних кіл-уявлень), - зауважимо, що принцип зовнішньої фокалізації в кульмінаційній частині твору характеризується особливо внутрішньою "мінус-дистанцією" наратора. Маємо на увазі насамперед дивовижне вживання оповідача у підсвідомість Спориша - в статусі аlter -ego, безкомпромісного голосу сумління. Шляхи і способи творення тривимірного світу в цьому випадку особливо близькі до кінематографічних ефектів. Цементуючим прийомом виступає в кульмінації стилістична фігура циклу: весь уривок обрамлений поглядом очей Панталахи зі "страшним, кривавим докором" і його сердитими словами ("Я думав, що ти хоч у песій службі, та таки не перестав бути чоловіком. Але тепер бачу, що на тобі не лише песя ліберія, але в тобі також песє серце!", спочатку мовленими втікачем реально з даху в'язниці, а потім парапсихологічно в роздразненій і хворій голові надміру відданого службі сторожа. Під впливом внутрішнього діалогу голосів обов'язку і сумління, могутнього образу-вампіра Панталахи ("пожирав усі інші" відчуття) Спориш "каменіє" ("був се спокій радше колоди, ніж свідомого чоловіка"), втікає від "бездонно глибокого, темного гирла" коридору, вкінці котрого знаходиться фатальна камера, де тепер "покутує дух Панталахи" і "мститься на свойому вбійці" нав'язливим "скреготом пилки при різанні заліза". У такому завмерлому часі та жахаючому контурному просторі існує "реально" лише один герой -злодій, який "живе у душі Спориша" і "ненастанно перепилює одну за одною живі нитки". Таким чином, на авансцені крупним планом зображується феноменологічний світ, у той час як загальний фон, глибину "кадра" заповнюють штрих-пунктирні, ледь вловимі дії охоронців. Так порушується "необхідна ритмічна інерція" компетентної дистанційної оповіді про "наслідки втечі" Панталахи. Наратор частково заховує себе у складках текстової тканини, переносячи вияв власного всезнання з безпосередніх мовленнєвих партій на функціональні звукові образи ("Хвилю слухав страшного гарчання, мов окаменілий, але нараз смертельний переляк обхопив його, він кинувся до виходу і впав до військової стражниці з безпам'ятним криком: - Панталаха! Панталаха!") та дієслова зі значенням чуття і думки, зазвичай вжиті в дистанційно переданому внутрішньому монолозі ("Прислухався ще раз, уважно, пильно - таки так, нема ніякого сумніву!.. Хтось англійською пилкою ріже залізну штабу!.. Спориш запитав сам себе, що йому робити в отсьому випадку? Чи розбудити вояка? Але що поможе йому вояк?»). У другому, здавалось би, тільки дотичному сюжетному кільці оповідач говорить про божевільного, дурнуватого Прокопа, сусіда Панталахи по камері. Переводячи час від часу свій погляд па цього героя, наратор не просто розосереджує суб'єктивно загострене відчуття Спориша, а знову ж таки порушує ритмічну інерцію, створюючи провокаційну стратегію невловимого, але, безперечно, присутнього зв'язку між "страхами" сторожа і незрозумілими витівками дебіла. Отже, саме процес виходу оповідача з властивого йому "образу" і повернення в нього породжує внутрішню сюжетну закономірність, складну поліфонію об'єктивованої нарації, в якій звукові образи нагнітають "цілі ряди явищ моментальних, невловимих" ,переводячи фонемну і надфразову ритмічну закономірність у принцип оповідності. Тому перехрестя наративних хвиль вмотивовано набуває ознак розв'язки: виявляється, що Прокіп навмисно створював гарчання "пилки" (за допомогою шпульки з гусячим пером), щоби помститися Споришеві за відібраного срібняка: "А я йому грав так гарно! Га, га, га! А він узяв та й умер. Так йому треба". Як бачимо, саме "мінус-дистанційне" прилучення до феноменологічного світу найбільше посприяло витворенню ілюзії нараторського внутрішньознаходження. Адже воно з'єднувало центральні образи з міфічною першосутністю, позбавляло їх конотативних нашарувань гіперболічного та алегоричного характеру, возносячи знаковість ейдосу на вершину оповідної споруди, тобто заховуючи фокус у щілини матриці визначальної наративної кривої.
   Безпосередній факт еволюції текстової канви (від гіперболи до параболи) засвідчує оповідання з гуцульського життя "Терен у нозі" (1902). Звертаючись до поліфонії знакових проявів біблійного символу терна (згадаймо сатиричну притчу про вибір деревами свого царя, едемське прокляття на землю, яка родитиме терен, осот та будяччя, і месіанський апофеоз страждання з терновим вінком на голові - ВО ІМ'Я відкуплюючої і рятівної сили крові), Іван Франко відразу наснажує текст онтологічним антагонізмом добра і зла. У силовому полі цієї типової параболічної антитези розміщене все життя головного героя Миколи Кучеранюка. Можна стверджувати, що полярна буттєва симетрія божественного і дияволічного у вчинках гуцула створює підґрунтя самототожної відмінності. Вона ж - у концепції Олексія Лосєва -розглядається як "числова [ритмічна. - С. Л.] структура часу". І хронос цей, очевидно, не візуальний, онейричний, бо матеріально втілений у "симетричній і кільцевій композиції". Так, історія помирання старого гуцула - це рамка художнього світу. Всередині згаданого "екрана" - ряд "кадрів" із життя Миколи, поданих у формі сповіді людини, яка не може перейти в потойбічний світ через учинений гріх. Тобто віссю онтологічної симетрії виступає сумління героя, а вірніше - згадувані фізіологами "центри раю і пекла" у корі головного мозку . Дихотомічність, чорнобілість "розколеної" структури внутрішнього світу Кучеранюка "проектує себе в образі загадкового потопельника", який "спричинився до перелому в поглядах і вчинках затятого бешкетника", оскільки становить собою "елемент феноменологічної структури неусвідомлюваної психіки, реальність свідомості" . Названий трансцендентний суб'єкт Миколи -окрема, паралельно існуюча реальність, котра заявляє про себе не просто у критичних життєвих моментах, а й тоді, коли Кучеранюк втрачає контроль свідомості над власними вчинками (побив односельця так, що той через кілька днів помер; посварився з жінкою і луснув їй топірцем у голову). На неусвідомлюваний характер психічних процесів указують також появи утопленика в сні та форми його презентації ("ніколи я не чув від нього ані слова, ніколи не бачив приязного виразу на лиці", "сніжно-білою рукою, показував [хлопець] кудись у невідому далечінь", а останнього разу вхопився нею за кінець Кучеранюкової дараби, немовби бажаючи втопити гуцула в Черемоші - в отій страшній, вируючій і всепоглинаючій "пащеці" міфообразу Уробороса-змія). Уподібнившись до "подвійного сузір'я, яке має спільний центр тяжіння, розміщений поміж зорями", істота Миколи розломилась на "лінії психофізичного порогу" і постала перед проблемою моністичного, доцентрового подолання власного дуалізму. Звідси й потреба вмонтованої першоособової оповіді (сповіді) - у загальну рамку об'єктивованої нарації. Створивши за допомогою осціллятивної онтологічної вісі паралельне співіснування просторових і часових дейксисів реального та трансцендентного аспектів однієї і тієї ж людини, компетентний оповідач запрограмував ритмічну, числову структуру "рухомого спокою", або ж - метафоричної абстракції щодо попередньої сюжетної колізії...

(Повністю ознайомитися із змістом цієї статті Ви зможете в ОУНБ ім.І.Франка)