Мікропоетика інтер'єрного опису у прозі Івана Франка

У парадигмі прийомів і засобів художнього зображення прози Івана Франка важливе місце займає інтер'єр. Наше дослідження - це спроба аналізу мікропоетики інтер'єрних описів Франка у двох основних аспектах типологічному та  функціональному. Щодо першого, то детальні студії художніх творів письменника дають підстави виділити  декілька найчастіше вживаних типів інтер'єрів.

Інтер'єр селянської хати Франко описує переважно в темних або сірих тонах, намагаючись таким чином підсилити дискомфортне враження від споглядання безпросвітних нужди і занепаду, в яких селянин, посутньо, не живе, а заживо хоронить себе, як могилі: „А в хаті Максима в тім часі сумно, похмуро, мов у гробі" [т. 15, 41] („Патріотичні пориви").

Порівняння хати з могилою зустрічаємо й у Франковій „Місії": „Глиняна піч без комина займала чверть хати; чорні від диму стіни понуро, як могила, гляділи на нього; дощана постіль і безногий, топором тесаний стіл, отсе крім грубої верстви пилу і сміття, був ввесь спряток в тій нужденній хаті" [т. 16, 289).

Очевидно стійким лейтмотивним символом в естетичнй свідомості Івана Франка був образ „хати-пустки", який так часто матеріалізується  на   сторінках  художніх   творів письменника, зокрема у „Петріях і Довбущу-ках": „...Уже пізня пора, в Довбущуківці всі, здається полягали спати, тільки в одинокій престарій пустині мигтить блідий каганець і непевним блиском обливає предмети в тій безлюдній і мертвій оселі [...].

Каганець світився блідо, і через шпари полупаних дверей падало його непевне світло до сіней, котрих непобілені стіни були порохняві і погризені хробаками. В хаті самій не було нічого, кромі старої дерев'яної лави і товстої ялової колоди на середині, котра, здавалося, була ще забутком тих времен, коли на подібних колодах під топорами ляхів пада­ли руськії голови" [т.14,75-76].

Образ „хати-пустки" Франко викори­стовує для створення цілої гами почуттів у реципієнта - дискомфорту, суму, здивування, жалю, відрази, страху і навіть відчаю: „Коли ввійшли до сіней, Андрієві первий раз стало чогось страшно, як побачив тую пустку, тії відлюднії, самотнії стіни, як побачив тую ко­лоду серед хати, а на ній шнур, грубе поліно, на обох кінцях затесане і закарбоване, і сокиру" [т. 14,82].

Артефакт пустки, незаповненого жод­ними предметами простору, несе важливе смислове навантаження в архітектоніці інтер'єрних описів І.Франка, подібне до того, що має пауза в музичному творі: „Мендель сів на лаві і розглядався по хаті. В хаті було пусто і сумно: голі стіни, голі полиці, піч давно не топлена, а в ній кілька щербатих че­репів. Пахло пусткою" [т. 16, 343] („Яць Зелепуга").

Часом зі скрупульозністю лихваря Франко складає список речей, відсутніх у ін­тер'єрі: „Щоправда, хата була обширна і, оче­видно, за добрих часів порядно збудована, але дуже занедбана і опущена. Ані приладів господарських під шопою, ані сусіків із збіжжям в обширних сінях, ані скринь з по­лотнами та шматтям у відчиненій коморі, ані кожухів на жердці, ані подушок на постелі - нічого не було" [т. 14, 347] ("Яць Зелепуга").

Хронотоп пустки може виходити дале­ко за просторові межі хати й досягати обширів цілого містечка. При цьому локальна інтер'єрна порожнеча конкретного помешкання трансформується у загальну соціально-економічну та національно-культурну цивілізаційну пустку: „В часі моїх гімназіальних студій Дрогобич був містом, дуже багатим на негативні прикмети. Почислити, чого там не було, - вийде дуже довгий реєстр. Не було ані одної порядної кав'ярні, ані реставрації, ані одної публічної бібліотеки, ані одного освітнього товариства, ані одного зібрання чи то з політичною, чи з освітньою метою. Не було майже нічого того, що характеризує хоч наполовину європейське місто. Не було навіть води, крім домашньої соленої, якої посторонні люди не могли пити. Більшість вулиць без тротуарів та без освітлення... За­лізницю з Дрогобича до Стрия побудовано, коли я був у сьомім гімназіальнім; до того часу Дрогобич був собі „вільним королівсь­ким містом, вільним, невважаючи на свою нормальну школу та гімназію, від усього, що пахло цивілізацією та інтенсивнішим духо­вим життям" [т. 21, 316] („Гірчичне зерно").

Творчий метод Івана Франка форму­вався під впливом Михайла Драгоманова, європейських філософів-поштивістів (О.Конта, Г.Спенсера, Ч.Дарвіна, І.Тена), то ж не дивно, що письменник оволодів феномена­лістською методологією мислення з її опорою на факт. Фактографічно точного відтворення явищ реальної дійсності, „шматків життя" вимагала від І.Франка й ідейно-естетична доктрина натуралізму, з якою письменник по­знайомився за посередництвом творчості Еміля Золя та інших європейських письменників-натуралістів. Тому деякі описи інтер'є­рів у Франка сповнені так званих „неестетич­них", відразливих, часом навіть драстичних деталей, які проте дозволяють правдиво й життєвідповідно відтворити реалії побуту певної соціальної верстви: „Андрій здиво­ваним а заразом жалібним оком поглядав на тую нужденную оселю, на той образ убо­жества в найстрашнішім, відражаючім виді. Його очі падали то на нещасливу женщину, що, мов тінь підземна, стояла коло печі, то на внутр помешкання. Все було обдерте, занед­бане, немите, нечищене і грязне, все напов­няло якимсь обридженням, якоюсь непреодолимою відразою. Олекса в подертій, чорній, як сажа, сорочці лежав на голих досках, служачих замість постелі, а під його головою лежав напівзогнилий і здрухнілий приколоток соломи, накритий подертою, грязною і чорною вереткою. Горішню часть хати наповняв дим, - як звичайно буває в курних хатах. Андрій, відколи жив, не бачив такого нужденного обиталища і не міг собі представити, як тут можуть жити... люди!" [80-81] („Петрії і Довбущуки").

Але   не   кожен   опис   селянської хати сповнений у Франка драстичних картин. Ось як змальовує письменник оселю отця Чимчикевича: „Світличка невеличка, чиста і попросту обставлена дерев'яними меблями; дерев'яне ліжко в куті, прикрите старосвітським ліжником сільської, але дуже красної роботи, збоку столик, завалений метрикальними книгами в міцній шкіряній оправі, на котрій, насупір загальному сільському звичаєві, не було видно ані одної порошинки; в другім куті невеличка за склом шафка з книжками, а на стіні під старосвітським образом св. Миколая висів круглий і великий, як возове колесо, вівсяний вінець, переплетений гілками червоної калини.  Посеред світлиці стояв великий, чотиригранний дубовий накритий мережаною скатертю, а на ньому в дерев'яній мисці лежали тільки що вирізані золотисто-бурштинові крижки меду і заповнювали всю світлицю сильним медовим запахом" [т. 16, 317-318] („Чума").

Змалювання потворних, неестетичних деталей в інтер'єрних описах Франка  - не самоціль, бо, на відміну від того-таки „мономана" Золя, Франко вміє бачити й світлі хвилини в житті українського селянина, особливо ж, якщо намагається дивитися на світ очима своїх героїв - обдарованих багатою уява фантазією дітей („У кузні", „Під оборогом" „Малий Мирон"). Дивовижний внутрішній світ малого Мирона переноситься на оточуючі предмети і таким чином персоніфікує „оживляє" їх: „А коли літом усі старші з хати і у поле, Мирон лишається сам, але не в хаті. В хаті він боїться. Боїться „дідів у кутах", т[о] є[сть] тіней, боїться череватого комина, чорного внутрі від сажі, боїться грубої дерев'яної кюки, вбитої в  віконце,  що  в  повалі для пропускання диму від скіпок, якими світять зимою" [т. 15, 68] („Малий Мирон").

Так само в автобіографічній новелі „У кузні" Франко згадує, як у дитинстві в батьковій кузні лякала його дика баба, котра не то жила в ковальському місі й „надувала свій шкіряний живіт майже аж до стелі" [т.21, 160].

Протилежну тенденцію, до „опредмечування" людей, спостерігаємо в деяких Франкових описах житла заробітчан. Письменник показує, як нелюдські умови життя робітників позбавляють їх власне людських рис, роблять їх бездушними елементами інтер'єру: „Вже пізио  вночі.  Тісна,  брудна  і  душна цюпк «повнена робітницями. Стіни голі, ледве по ікні вапном по дошках, на одній наліплено вись образок і кавалок дзеркала, в однім тапчан, збитий з трьох дощок і прикрирї сінником та плахтою, а край вікна маленький столичок на трьох високих ногах - бо вікно високо. Ось і все, що можна було добавити в хаті. Ані печі, ані кухонної посуди, ані cтелі, ані скрині. На тапчані не було нікого, а за те на помості набито, мов оселедців у бочці якихось людських істот, що голосно, важко дихають, але в сутінку, який стоїть у хаті, подібні до одної простеленої по долівці  версгви брудного шмаття, свиток, хусток та чобіт. Се  нічліг  робітниць".

Загалом селянські й заробітчанські помешкання у Франка настільки схожі, що це дає підставу відносити їх до одного й того самого типу інтер'єру. Зрештою, в цьому немає  нічого дивного, адже на зламі ХІХ-ХХ століть пролетаріат у Галичині тільки зароджувався і формування його відбувалося якраз на базі збіднілого селянства. Тому-то  особливості життя та побуту селян і заробітчан схожі. До того ж спільним знаменником для знедолених верств населення були безпросвітні злидні. які заживо ховали у хатах-гробах своїх мешканців.

"В хаті, до котрої заглянув Герман крізь  вікно все свідчило о страшній нужді і занедбанні. Тісна хатина з голими, давно не біленими, закоптілими стінами подобала радше на гріб,  ніж на  людське  помешкання.  Більшу половину вільного місця в ній забирала глиняна піч з припічком, до котрого припирав їй дощатий тапчан, застелений соломою і накритий грубою веретою. От і тілько всієї постелі! Ні стола, ні стільця не було. На жердці над тапчаном, висіло кілька лахів жіночих, а над тапчаном        на трьох  шнурах, дощана,  грубо збита колиска. Тілько всієї посуди побачив Герман   всередині" [т. 14, 437] („Воа constriktог").

Ще одним типом інтер'єрів у творчості і  Франка   виступає   помешкання   міщанина.

Як правдивий позитивіст, Франко дотримується тези про так званий „всезагальний детермінізм", конституюючими домінантами якого є поняття „раси", „середовища" і „моменту". Досліджуючи причинно-наслідкові звя'зки між умовами соціального середовища та мотиваційно-поведінковою сферою людської життєдіяльності, письменник описує інтер'єри міських помешкань представників різних суспільних верств: від найбідніших - до найбагатших, від неосвічених - до інтелі­гентних. У цьому аспекті певні, навіть не­значні на перший погляд, деталі інтер'єру мо­жуть виконувати важливу соціально-іденти­фікуючу функцію. Сжажімо, помешкання Лімбаха в новелі „Гірчичне зерно" за своєю вбогістю нагадує житло селянина чи заробіт­чанина. Присутність великої кількості книг - це та деталь, яка дозволяє ідентифікувати Лімбаха як збіднілого освіченого міщанина. У цьому випадку знаходимо підтвердження тези про те, що „оселя - продовження людини".

„Хатина, де жили Лімбахи, була вбога передміщанська ліп'янка, під соломою, бруд­на та обшарпана. Малесенькі темні сіни, з яких ішли маленькі чорні дверцята направо й наліво; праворуч, у нужденній цюпці з одним вікном, жили Лімбахи...

В цюпі, де жили Лімбахи, було темно, брудно й непривітно. Голісінькі стіни, два нужденні ліжка, накриті якимись брудними не то веретками, не то коцами, холодна і дав­но не білена піч і кривоногий столик, зава­лений шкільними книжками та зошитами молодшого Лімбаха. На підсліпуватім віконці стояла невеличка лампа, а в темнім куті, над ліжком - біднішим і бруднішим з-поміж обох, очевидно, батьковим - була прибита до стіни поличка, на якій видно було також книжки, накидані досить безладно купками або поставлені хребтами назверх" [т. 21, 323-324].

Франкова проза була співзвучна з тен­денціями розвитку європейського літератур­ного процесу. Теми і проблеми, що цікавили західноєвропейських письменників, порушу­вав у своїх творах й український автор. Одні­єю з них була тема жіночої емансипації. Кон­трастом до занедбаного помешкання Лімбаха є прибрана і доглянута кімната емансипованої панни Делі у творі „Маніпулянтка". Світло й чистота у помешканні Целі асоціюються з душевною чистотою самої емансипантки, а також виявляють симпатію та співчуття автора до своєї героїні: „Лагідним рожевим поблиском просвічувало сонне крізь спущену ролету до покоїка молодої дівчини, наповню­ючи його теплом і запахом весни, що мішався з запахом колонської води, яка стояла в фла­кончику на туалетці, і резеди, що цвіла в ве­ликім вазоні на вікні. [...].

На столику лежала до половини прочи­тана книжка, перед тижнем узята з випози­чальні" [т. 18, 34-35].

Ми вже згадували про натуралістичний фактографізм, з яким Франко описує деталі того чи іншого інтер'єру, однак проголоше­ний у літературно-критичних статтях пись­менника постулат „наукового реалізму", на думку авторитетного франкознавця І.Денисюка, „...передбачає поруч із соціологічними, постановку важливих психологічних проблем людинознавства" [3, 59]. Завдяки синтезую­чій здатності власного творчого методу І.Франко поєднує в деяких інтер'єрних опи­сах риси екстравертного (зображення внут­рішнього стану героя через реалії зовніш­нього світу) та інтравертного (розкриття внутрішнього стану героя через його-таки внутрішній монолог, роздуми, плинність сві­домості) психологічних аналізів.

Письменник вдається до такого прийо­му через те, що „...слово героя про світ нав­коло та про себе самого стає не менш компе­тентним й необхідним, аніж будь-яке слово автора".

„Ось тут, у тім затишнім кабінеті, обставленім хоч і не багато, та по моїй уподобі, я сам свій пан. Тут світ і поезія мого життя. Тут я можу бути раз дитиною, другий раз героєм, а все самим собою. Зо стін глядять на мене артистично виконані портрети вели­ких майстрів у штуці життя: Гете, Емерсона, Рескіна. На поличках стоять мої улюблені книги в гарних оправах. На постаменті в кутику мармурова подобизна старинної статуї хлопчика, що витягає собі терен із ноги, а скрізь по столиках цвіти - хризантеми, мої улюблені хризантеми різних кольорів і різних відмін. А на бюрку розложена тека з моїм дневником. А обік бюрка столик, застелений, уквітчаний - їй-богу, сьогодні не лише листки барвінку, але й сині його квітки! Штукар мій Івась, се він таку несподіванку придумав для мене. Знає, що я в тім пункті забобонний, вірю, що цвіт барвінку на Новий рік прино­сить щастя" [т. 22, 55-56] („Сойчине крило").

Наведений опис інтер'єру своєю вишу­каністю свідчить про витончений смак його творця. Менш витонченим, хоч і дорожче обставленим, є помешкання міського жителя іншого соціального прошарку - новоявленого галицького буржуа - Германа Гольдкремера: „Його очі живо оббігли кімнату - чистеньку, веселу світличку. Гладка воскована підлога, мальовані стіни, круглий столик з оріхового дерева, комод і писемне бюрко - ось що передусім насувалося оку. Все блищало, ясніло до сходячого сонця, що саме кидало перше проміння крізь вікна до кімнати і золотисто кривавими переливами грало на гладких, скучих предметах. Але очі Германа відвенулися від них, - він не міг знести сильного світла. На боковій стіні, супроти дверей у півтіні   висів   великий   образ   у   золочених рамах, - на нім спочили Германові очі. Була се досить гарна і вірно змальована картина тропічної індійської околиці" [т. 22, 110] („Воа constriktог").

Нові соціально-економічні   відносини, що утвердилися в Галичині у другій половині XIX ст. сприяли утворенню нового типу галицького   буржуа, капітали  якого  зрстали обернено-пропорційно до духовного, а відтак і естетичного розвитку. То ж не дивно, що витісняючи зі старовинних родинних гнізд польських дворян, новоявлені філістери поступово приводили до занепаду їхні маєтки: „Замість старого польського дідича настав новий пан в тих мурах - Герман.[...]

Впрочім, Германа мало займало внутрішнє уладження дому...

...В самім домі Герман мало які поробив зміни. Старосвітські меблі оббито новим репсом, замість старопольських великих печей муровано нові, кахлеві, між вікнами повішені великі дзеркала, та й годі. На стінах, побіч деяких нових штрихів, висіли почорнілі від старості портрети давніх польських магнатів з густими бровами, грізними вусами і оголеними лобами. Дивно  виглядала тота суміш старосвіччини з невмілими і немов случайними пробами новини, але Германа се мало обходило, він і так занятий був іншими, важнішими ділами, його завдання було - громадити, а не уживати, і він громадив, збирав, множив, докладав з якимось гарячковим і спіхом, не дбаючи, хто буде користуватись його надбанням" [т. 15, 276-2771 („Борислав сміється").

Помешкання Германа з часом чимраз менше нагадує тип поміщицької садиби. І яку старі польські магнати могли б сказати устами   воєводи Шепетинського з  повісті „Петрії і Довбущуки": „Му house is my castle!" Ще менше спільного воно має з типом давнішої хати-фортеці руського боярина, як собі уявляв І.Франко: „Дім боярина збудований був із грубих, у чотири гранки гладко обтесаних і гиблем на споєннях вигладжених ялиць будованих в угла, так, як тепер ще будують наші  сільські  хати.  Покритий був грубими драницями, обмазаними зверху грубою верствою червоної, у воді нерозмокаючої глини. Вікна, як і у всіх хатах, обернені були на полудне; замість шибок понапинані були на рами волові міхури, що пропускали слабе жовтаве світло досередини. Входові двері спереду і ззаду вели до просторих сіней, яких стіниішані були всіляким оружжям, оленевими та зубровими рогами, шкірами з диків, вовків і медведів. З сіней на оба боки вели двері до кімнат, просторих, високих, з глиняними печами без коминів і з дерев'яними, гарно вирізуваними полицями на всяку посуду. Одна світлиця бояринова, а друга, по дру­гім боці сіней, - його доньки. Ззаду були дві широкі комори: в одній кухня, а в другій - служебна. В світлиці боярина стіни були обвішані шкірами медведів, тільки над постіллю висів дорогий заморський килим, здобутий боярином у якімсь поході. Там же висіли його луки, мечі й інша підручна зброя. Світлиця ж Мирослави була, крім м'яких шкір по стінах і помості пристроєна в цвіти, а на стіні, напроти вікон,  над її ліжком,  висіло дороге металеве дзеркало і обік нього дерев'яний, сріблом окований, чотириструнний теорбан, любий повірник Мирославиних мрій і дівочих дум" [Т.16, 83-84] („Захар Беркут").

Наведений уривок - чудова ілюстрація думки Бахтіна про те, що „Замок прийшов із минулих віків і повернений у минуле. Сліди часу в ньому дещо музейно-антикварного характеру". І поміщицькі садиби, й житла міщан у Франка набувають часом вигляду фешенебельних салонів:   „Була се невеличка комнатка, чисто вибілена, на воскованім помості. На стінах висіло кілька олійних образів в старих золочених рамах і одне доволі велике дзеркало, а також група фотографій. В однім куті стояв фортеп'ян з купою нот, в другім круглий столик, під вікнами софка, а попід стіни і коло столика  кілька крісел, вибиваних темно-червоним   оксамитом. До салоника вели тільки одні двері..." [т. 18, 434-435] („Не спитавши броду").

Інтер'єр і призначення салону давали інформаційний матеріал про спосіб життя його мешканців: „Зо спальні пані Олімпії виходилося в вузькі і темні  сіни: світло до них падало тільки крізь мале подовгасте віконце над дверима. Колись в тім ві­конці були шиби з грубого матового скла, але вони давно були повибивані, так що попо­лудні сонце світило прямо в сіни, але ранком у сінях було досить темно. З противного боку до тих сіней притикав „салон" - обширна кім­ната, прибрана сяк-так по-панськи, та зви­чайно замкнена. Її відчиняли тільки для „гостей": приїде часом у село комісар, або лікар, або навіть пан староста, чемність ве­лить заїхати у двір, і от пані Олімпія, хоч в душі клене нахабників, все-таки, рада-не-рада, відчиняє „салон", провітрює і отоплює його і приймає гостей. В останніх часах син її трохи частіше заставляв її відчиняти салон. Гуляючи часто у Львові, він приводив інколи з собою молодих товаришів і знайомих - трохи мішане, та зате голосне і веселе това­риство" [т. 19, 158-159] („Основи суспіль­ності").

Деякі інтер'єрні описи свідчать про те, що Франко - хлопоман, селянський син, який так добре знав реалії селянського життя, що перевагою власного творчого методу вважав уміння описувати те життя не збоку, а зсе­редини, - так само добре орієнтувався і в модних на той час тенденціях щодо облашту­вання фешенебельних салонів: „В простім, а проте дорогім і елегантнім домовім убранні вона дуже живо занята тим, що „робить порядок" у салонику: знімає полотняні футерали з м'яких коштовних меблів і з золочених рам дзеркал та образів, уставлює симетрично статуетки та оздобну посуду на комоді, придивлюється і примірює, де би найкраще стояти букетам з живих цвітів, що, на­ настромлені в делікатні вазоники з золоченого скла, розливають сильні пахощі на ввесь салоник. Упоравшись з сим, підбігла до неве­личкого, перламутром викладеного столика і накрутила старосвітський металевий годин­ник, що довгий час без діла дрімав під хрусталевим клошем. Одним словом, молода пані „виганяє пустку" з сього салоника, кот­рий, очевидно, чимало часу стояв пустий, запертий" [т. 19, 7] („Для домашнього огнища").

Як зазначає М.Бахтін, „в романах Стендаля і Бальзака з'являється суттєво нова ло­кальність здійснення подій роману  „вітальня-салон"... Звичайно, не в них уперше вона з'являється, але тільки у них вона набирає свого значення як місце перетину просто­рових і часових рядів роману". На думку на­уковця, тут відбувається „поєднання історич­ного і суспільно-публічного з приватним і на­віть суто особистим, [...] поєднання приватно-життєвої інтриги з політичною і фінансовою, історичного ряду з побутовим і біографічним".

В українській літературі саме у Франка знаходимо подібний за призначенням тип інтер'єру „вітальні-салону". Причому окремі описи у Франка наводять навіть на думку про неабиякий дизайнерський хист письменника: „Світлиця була обширна і ярко освічена. Великі дзеркала, порозвішувані по стінах, ще побільшували яркість освітлення. Воскована підлога, хороші меблі - все те купалося в тій заливі штучного світла, і чулося тут немов у себе дома. Важкі фотелі стояли твердо і гордо на своїх грубих коротеньких лабах; софи під дзеркалами немов зітхали глибоко час від часу, запрошуючи до супочивку в своїх м'я­ких обняттях. Перед ними маленькі столики та плетені крісла попримощувались знехотя, мов веселі построєні діти, слухаючи ніжного балакання товстих добродушних бабусь" [т. 15, 164] („На вершку").

І вкотре описи деяких салонів автор використовує як елемент психологічної харак­теристики їхніх мешканців: „Батько наняв для них у одного латинського каноніка дві комнатки, осібну для кождого, - і ті комнатки швидко прийняли фізіономії, зовсім не подіб­ні до себе, а характеризуючі вповні різницю духовних фізіономій обох братів. Едмундова комнатка, чистенька і елегантна, мов салоник, з великим дзеркалом на стіні і з гарними меблями, випозиченими у хазяїна за невелич­кою місячною доплатою; в головах над ліжком висіла мисливська трубка, гарно роб­лений ріжок до пороху, а понад тим розіп'ята на дощечці і засушена красоворонка, застрі­лена самим молодим властивцем. Праворуч над ліжком на стіні висіла стрільба - малень­кий, а коштовний револьвер і райтпайч. На стінах пишались фотографії батька й матері і самого Едмунда, - фотографії цілого класу своїх товаришів він не хотів туди вішати і навіть купити не хотів. Зато Тоньова комнатка убрана була зовсім простенько, хоч і вигідно. Крім ліжка, шафи з книжками і другої з одінням, не було в ній нічого, лиш великий дубо­вий стіл на середині з поставленими довкола нього восьми чи десяти простими кріслами. Тоньо з своєї комнати зробив читальню для своїх товаришів, куди в вільні години схо­дилася купка учеників, чи то користати з Тоньової бібліотечки, чи так-таки вчитися спільно" [т. 18, 327-328] („Не спитавши броду").

Вочевидь важко було Франкові „зсередини" описати інтер'єр корчми. Мабуть не дуже добре обізнаний був письменник з її типовим   внутрішнім облаштуванням, якщо малює його переважно одним-двома штрихами: „У Шаміловій коршмі блимає дві нафтівки, освічуючи блідим  промінням  цілу громаду людей. [...]

Круг головного стола засіла друга громада людей. [...]

А там за шинквасом сидить довженний рудобородий Шміло" [т.14,339] („Навернений грішний").

Так само блідий, невиразний опис шинку знаходимо в іншому   творі Франка „Муляр": „В шинку не було нікого; брудна, вогка світлиця була слабо освічена одною лампою, що сумовито гойдалася на стелі, а за шинквасом дрімала стара товста жидівка" [т. 15, 62].

Зате дуже добре міг описати Франко "середини" арештантську камеру, оскільки з деталями її інтер'єру мав нещасливу нагоду познайомитися під час чотирьох арештів.

І розвели нас у апартаменти Державні. Злишні тут всі компліменти! Салон, їдальня, спальня й с... - все вкупі [т. 1, 152] („Тюремні сонети").

Шлях кожного арештанта у темне, брудне й смердюче „потойбіччя" людського поневолення пролягав через псевдочистилище карного суду, таке, яке описано у „повісті тюремного життя" „Івась Новітний": „В тісній „клітці" під сходами карного суду було напівтемно, вогко, холодно. Голі, давно білені муровані стовпи стриміли вгору, розщіплюючись в тяжкі, навислі склепіння над коритарями і над сходами. На сходах виднілися сліди снігу і болота, котрі нанесла „публіка", спішачи на якусь цікаву розправу... Цілий карний суд був немов мертвий. Паморока немов видимо нависала згори, від темних склепінь, та надтягала густими стовпами збоку, з довгого і темного проходу, що провадив до кримінальських  будинків. Тільки крізь вікно над сходами видно було „світ", - правда, зовсім не широкий, бо доразу закритий білою сніговою метелицею" [т. 16, 447].

Описи арештантських камер знаходимо в цілому ряді прозових творів Франка, таких як „Панталаха", „Івась Новітній", „Лель і Полель". Найчастіше такі інтер'єри є „детальним тлом, на якому виписано постаті" героїв. Але найбільш натуралістичним, а найдетальнішим, є опис   інтер'єр в новелі „На дні": „Се була цюпка не більше шести кроків   вздовж, а чотирьох вшир з одним маленьким закратованим вікном. Теє  вікно було прорубане високо вгорі трохи не під самою стелею і виходило на ганок, та так, що через нього видно було тільки сірі  від старості ґонти  та лати піддашка, звисаючого над ґанком. Сонце не заглядало сюди ніколи. Стіни тої цюпки були брудні та нечисті понад усякий опис, а долом покриті трохи не краплистою вогкістю. Асфальтова підлога була   вся мокра від поналиваної води, понаношеного не знати від якого ще часу болота та від харкотиння. Двері зсередини не були такі жовті та невинні, як знадвору, - противно, вони були чорні від вогкості і перековані нахрест двома залізними грубими штабами, а навіть мала квадратова дірка, вирізана в них для продуху, була заткана дерев'яною дошкою і забита скоблем. Насеред казні стояло вузьке залізне ліжко з сінником, вогким і брудним, як усе, напханим давно невідмінюваною, перегнилою соломою. В куті під стіною стояло друге таке саме ліжко. Ні простирадла, ні верети ніякої, ні звичайної арештантської подушки солом'яної не було. І в куті близ дверей стояла звичайна арештантська посуда „катерина", приткана про славу якоюсь щербатою, непристаючою накривкою, і від неї розходився вбиваючий сморід наповняв казню і пронімав собою все, окружав усі предмети в тій пекольній катівні, немов обдавав їх якоюсь атмосферою огидства та прокляття. А близ тої посуди стояла друга - великий, угорі широкий, нічим не покритий скопець з водою - до пиття!" [т.15, 113].

Схожий фактографічно точний, навіть протоколярний,     опис тюремних „апартаментів" міститься і в „сучасному романі" І. Франка „Лель і Полель": „Камера 44 була однією з кращих у всьому цьому закладі. Вже те одне, що вона розташована на третьому поверсі, було добре: камера була нижчою вікно мала більше й доступніше, отож ній було світліше й більше було видно двір, ніж   із   камери   на  другому   і особливо на першому  поверхах.  Була  це, зрештою, камера зовсім  малих  розмірів - щось шість кроків у довжину і чотири в ширину.

Попід стінами, з обох боків вікна стояли тапчани, один застелений, другий ще світив голими дошками. По обидва боки дверей у протилежних кутках стояли: в одному кутку - залізна піч, що на стиках, немовбито якийсь надзвичайно страшний злочинець, була окована залізними обручами (насправді це було зроблено для того, щоб арештанти не могли підняти її верхню частину і видобути вогонь для цигарки чи підготуватися для втечі); у другому ж кутку виднілося дерев'яне начиння, відоме в тюремному жаргоні під назвою „зоська", або „параша", і заміняло вбиральню. Оце й було все умеблювання камери" [т. 17, 307].

Мало чим відрізняється від арештант­ської камери тюремний шпиталь: „Шпиталь­нії келії трохи більші від звичайних арештант­ських, кожда з двома вікнами [...].

Тюремний шпиталь - се лише тінь, карикатура звичайного шпиталю. Се та ж тюрма, з дверима, замиканими день і ніч, з закратованими тісними вікнами, з голими стінами і неминучою „Катериною" в куті" [т. 21, 150] („В тюремнім шпиталі").

Окремим типом у прозових творах Франка є описи інтер'єрів різних адміністра­тивних приміщень, як-от:

1) канцелярії:

„У канцелярії було тихо; вся вона мала вигляд великого сімейного гробу, а чорні де­рев'яні бюрка, поставлені в два ряди попри головні стіни з невеличкими відступами, на­гадували два ряди старих, струпішілих домо­вин" [т. 21, 333] („Герой поневолі");

2)суду:

„З сіней направо й наліво йшли сходи на перший поверх, де находилися канцелярії і зала розправ; і сходи, і стіни, і коридор на першім поверсі, і зала - все було брудне, запорошене, заболочене, занедбане. Дерев'яна підлога на коридорі була попротирана ногами так, що в многих місцях крізь дошки видно було голу цеглу; поруччя на сходах було слизьке від бруду; повітря всюди було сперте, затхле і нездорове, хоч у одинокім вікні, що з коридора визирало на якийсь поганий заулок, були вибиті дві чи три шиби" [т. 20, 306] („Перехресні стежки");

3) каси:

„Була то не обширна, попросту уладжена і майже зовсім не пристроєна світлиця. Насередині стояв сильний дубовий стіл, попри стіни лавки, коло стола пара крісел, а в куті залізна, вертгеймівська касса" [т. 14, 420] („Воа constriktог").

Голод Р. Мікропоетика інтер'єрного опису у прозі Івана Франка / Р. Голод // Вісник Прикарпатського університету : Філологія. Вип. 23-24. -  Івано-Франківськ, 2009-2010. -  С. 149-157.