ЕЛЕМЕНТИ СЮРРЕАЛІЗМУ В ХУДОЖНІЙ ТВОРЧОСТІ ІВАНА ФРАНКА

Предметом статті є аналіз особливостей творчого методу Івана Франка. З'ясовуються психологічні детермінанти і значущість Франкового звернення до поетики сюрреалізму.

Ключові поняття: літературний напрям, творчий метод, поетика, сюрреалізм.

На зламі ХІХ-ХХ ст. відбувається зміна раціонального напряму в філософії на ірра­ціональний. "Людина - це симфонія ірраціо­нального, - писав у програмній статті "Мо­дернізм" Харі Мартинсон, - з її ірраціональної суті походить її гуманізм, її велич і її ницість, її радість і її печаль. Абсолютно раціональ­ним є лише звір" [1, с. 421].

Існує цілий ряд об'єктивних причин, чому людство на початку XX ст. перестало дові­ряти розуму та його символічному втіленню в ідеї Бога чи Прогресу. Це насамперед пе­редчуття та наслідки воєн і революцій. Після буремних подій початку XX ст. (Перша світо­ва війна, розпад Австро-Угорської імперії, революції в Росії), після стількох жертв, покладених на вівтар абстрактних світлих ідеалів, у світовій історії вже вкотре настав період втрачених ілюзій. І знову людство відчуло себе ошуканим. "Війна, революція в Росії та біди всього світу здаються мені по­вінню зла, - писав Ф. Кафка. - Війна відчи­нила шлюзи хаосу" [2, с. А].

І. Франко, якщо й не був свідком усіх зазначених політичних подій, то принаймні жив в атмосфері їх передчуття. Як відомо, теза про абсурдність, хаос людського існу­вання у світі є центральною в модерністському світовідчутті. Відображення проблеми абсурд­ності буття віднаходить М. Зубрицька в по­емі І. Франка "Мойсей" [3, с. 110-115]. Справді, відчуття абсурдності від споглядан­ня деяких сторін об'єктивної дійсності було знайомим і українському письменникові, але, мабуть, не варто абсолютизувати цю особ­ливість Франкового світосприйняття, оскіль­ки, на відміну від модерністів, Каме­няр з притаманними йому оптимізмом та максималізмом прагнув до постійного раціонального вдосконалення самої людини та середовиша, що  її оточує.

Ірраціоналізм у філософські  думці початку XX ст. репрезентують такі фундаментальні для сюрреалістичної доктрини течії, як інтуїтивізм А. Берґсона, теорія психоаналізу З. Фройда, вчення про домінуючу роль фантазії та випадкового у мистецтві В. Дільтея.

Франко завжди з величезною повагою ста­вився до «раціо» не лише у процесі пізнання дійсності, а й у художній творчості. Проте він усвідомлював, що "враження, засипані в нижній свідомості, найлегше виходять на верх тоді, коли верства верхньої свідомості - щез­не чи то хвилево, у сні, чи назавжди, в тяжкій хворобі" [4, с. 62].

Франкознавці намагалися і намагаються проникнути в таємниці творчої лабораторії письменника через "чорні ходи" ірраціональ­ного, що ведуть до підвалин його підсвідо­мості. Франко, як і кожна творча особистість, наділений неабиякою фантазією та уявою. Вони й ставали джерелами підсвідомих інстинк­тивних імпульсів, що знаходили своє сублімо­ване втілення у творах. Ці імпульси підсилю­валися у період загострення хвороби письменника, коли межа між свідомістю та підсвідомістю зникала. Гарячковий стан пси­хіки, ілюзії, візії, галюцинації - все те, що з сюрреалістів вважалося "джерелами задово­лення, якими зовсім не варто нехтувати" [5, с. 41], - для Франка було фатумом, "невідступ­ною зморою", джерелом нестерпного фізич­ного та душевного болю. Франко мимоволі жив у світі ірреальних образів, проникнути до нього деякі сюрреалісти намагалися, вико­ристовуючи штучні засоби - медитацію, сон, алкоголь, наркотики. Складається враження, що "пишні духи ідеалізму", що з ними все свідоме життя боровся Франко - позитивіст, раціоналіст, реаліст, - часом спромагалися помститися своєму тиранові, вириваючись на волю із темниці підсвідомого і матеріалізуючись на сторінках художніх творів письмен­ника. Навіть у добу соцреалізму неможливо було зігнорувати присутність ірреальних вкрап­лень у творчості Франка. Наприклад, І. Стебун зазначає: "Коли свідомість мовчить, із за­камарків пам'яті виповзають ті враження, що елементи сюрреалізму в художній творчості Івана Франка відбилися в ній, не створивши зв'язаного ло­гічного ланцюга. Виникають дивовижні химе­ри снів... Підсвідоме, що виникло з потаємних глибин психіки, може бути то першим імпуль­сом для розвитку мислі (сон Ангаровича, Влад­ка), то несподіваним і яскравим доповненням до попереднього її розвитку (сон Германа Гольд-кремера, Рафаловича)" [6, с. 119].

Р. Піхманець пише про образ загадкового потопленика у філософському оповіданні "Терен у нозі", що це, за логікою Юнга, "наповнені індивідуальним досвідом архетипні форми ''колективного безсвідомого" еруптують на поверхню свої внутрішні поклади, вивергають "гарячу магму" з підспудних надр" [7, с. 316]. На думку дослідника, "образ кри­ваво-червоного ока, що наводить жах на пана Суботу з повісті "Великий шум", ...джерела­ми сягає збурено-роз'ятреної психіки героя" [8, с. 316].

Характерною рисою мистецтва модерніз­му є абсолютизація якогось одного прийому чи засобу художнього зображення і на цій основі створення певної художньої школи. У Джойса це "потік свідомості", у Кафки - поетика сновидінь. Франко використовує ірре­альні вкраплення в художніх творах не як самоціль, а поліфункціонально. Наприклад, описи сновидінь можуть характеризувати пси­хологічний стан героя (сни о. Нестора, п. Олімпії в "Основах суспільності", Ангаро­вича в "Для домашнього огнища", Рафаловича в "Перехресних стежках", Владка в "Лелі і Полелі"), нести символічне значення (сни Германа Гольдкремера в "Боа сonstrictor", Ангаровича в "Для домашнього огнища"), а та­кож брати участь у сюжетотворенні, викону­ючи функцію антиципації. Остання, за визначенням І. Качуровського, це "своєрід­ний мистецький "завдаток" - коротка підказ­ка: що має статися далі" [9, с. 468]. Роль віщування, передбачування, натяку на по­дальші події виконують у художніх творах Франка описи сновидінь (сни Рафаловича в "Перехресних стежках", Владка в "Лелі і Полелі") або візій (марення Регіни в "Пере­хресних стежках"). І. Денисюк називає містич­ний епізод з викіпанням молока без вогню в новелі Франка "Неначе сон" сюрреалістичним і пише, що цей мотив виконує у творі роль своєрідного фольклоризму - "так званого чудесного показщика, який виступає у народних  казках" [10, с. 107-108].

В ірреальних епізодах сюрреалістичні елементи гармонійно переплітаються з елементами інших літературних напрямів. Поєднання з елементами нату­ралізму утворює вибухову суміш щодо свого впливу на реципієнта. Повним експресії та драстичних деталей є, наприклад, сон Владка в "Лелі і Полелі":

" - Снився мені брат Начко, - сказав із якимось жалем у голосі Владко, - і такий чорний, такий чорний, мов земля. Стояв пе­реді мною німий, із стуленими вустами, з не­рухомими скляними очима - страшний. А в тих очах застиг вираз такого болю, такої скар­ги, такого невимовного докору, що мене всього аж  дрож пройняв" [11, с. 462].

І. Денисюк зазначає, що "завдання модер­ністських творів - викликати струс, шок, імпре­сію, почуття новизни, незвичайності, зміни. Не має значення, що гарне, а що огидне. Саме огидне часто може викликати бажаний ефект разючої модерністичної диспропорції і шоку" [12, с, 180].

В іншій праці науковець вживає термін "сюрреалістичний шок" вже як стале словосполучення [13, с. 12].

Деякі епізоди в художніх творах І. Франка здатні епатувати читача завдяки резонуванню в них елементів сюрреалізму, експресіонізму та натуралізму. Приклад - марення Регіни у "Перехресних стежках":

"...В її уяві мигають відірвані образи, мов обривки різнобарвної матерії, кидані шале­ними вихрами. Блискучий камінець на сонячній вершині - Євгенієве лице, молоде, свіже, як було тоді, коли обоє йшли вулицею зі школи фортеп'янової гри... туркіт фіакрів... лице тітки... воно більшає, наближається, робить­ся страшенною гнилою машкарою, розхиляє гнилі уста, показує чорні щербаті зуби і сто­чений червами язик І бубнить прокляті слова:

- Най вас Бог благословить! Най вас Бог благословить!" [14, с. 433].

Ще одна характерна риса сюрреалістич­ного мистецтва - хаотичність і безлад у ком­позиційній структурі, образній системі. Дуже часто безлад створюється штучно, і тоді сюр­реалістичний художній твір стає схожим на фарс. Теоретики літератури вважають, що сюрреалізм успішно застосовує "техніку" фарсу: прискорення дії, повтори, нагромад­ження випадковостей, синхронні рухи кількох персонажів тощо. І не дивно, адже схема фарсу - порушення порядку - хаос - віднов­лення порядку. Сміх і страх у фарсі - сусіди. Реципієнт замислюється: "А що, якщо норма - лише ілюзія, і світом править хаос?" [15, с. 54]. Аналізуючи особливості творчого методу Кафки, дослідники відзначають тя­жіння письменника до всього тривіального, до сфери побуту, до трагедій, котрі настільки дрібні й абсурдні, що при всій своїй відчай­душності загрожують перетворитися у фарс [16, с. 5]. І хоч зазначена вище манера зага­лом не є характерною для творчості Франка, все ж і в українського письменника є твір, показовий в аспекті абсолютизації сюжетно­го й образного безладу в ньому. Маємо на увазі новелу І. Франка "Син Остапа".

У природі, мабуть, не існує твору, що його беззастережно можна було б віднести до якогось одного літературного напряму чи стилю. Ми можемо лише говорити про домі­нування того чи іншого літературного напря­му в тому чи іншому творі письменника. Щодо новели "Син Остапа", то її ідейно-естетич­ною домінантою, на наш погляд, є поетика сюрреалізму. Від творів того-таки Кафки "Син Остапа" відрізняється хіба що декоративною реалістичною "рамкою" (український письмен­ник, на відміну від свого австрійського коле­ги, вважав за потрібне з'ясувати наприкінці твору, що всі описані в ньому події - це лише переказ сновидіння» і аж ніяк не самодостатній ірраціональний "демарш").

Абсолютизація хаосу в повісті полягає в динамічному перебігові подій, калейдоскопіч­ному нагромадженні образів, мішанині ко­мічних та незрозумілих ситуацій. Ось як опи­сує Франко дивну поведінку свого героя в дирекції поліції:

"...Він у страшнім болю кидався і ревів, та гатив поліціянтів іззаду кулаками, та ми­кав їм з лютості волосся цілими жмутами, дер їх нігтями, поки зовсім не окровавив їх. Та вони геройськи витерпіли біль і не пусти­ли його з рук аж біля входу директорської канцелярії. І тут нараз яка ж зміна! Замість шаленого крикуна просто хлопчик-душка. Мов малпочка, сердечно регочучись, він поскакав по канцелярії та й гиц на коліна до старого директора. Обхопив за голову та й став, смію­чись, цілувати його лице і колючу бороду" [17, с. 325].

"Син Остапа" - значною мірою експери­ментальний твір для самого Франка. Інакше як пояснити, що визнаний майстер сюжетної інтриги зберіг залишки фабули в новелі лише у згадуваному вже реалістичному обрамленні?! До того ж, ймовірно, що реверанс у бік реалістичного мистецтва зумовлений не суто естетичними потребами, а необхідністю забезпечити "алібі" «перед можливими звинуваченнями у модернізмі.

Ми не випадково найбільше уваги надали аналізові новели Франка "Син Остапа", оскільки вважаємо, що із усієї творчої спадщини письменника вона найближче стоїть до сюрреалістичного напря­му в мистецтві. Але, крім неї, у Франка є ще цілий ряд інших художніх творів, що їх по­етика є близькою до сюрреалістичної.

Про чудову новелу І. Франка "Неначе сон" ("останній спалах великого таланту перед його затьмаренням - хворобою письменника"). І. Денисюк пише, що це "маленький шедевр суворого наукового реаліста несподівано ори­гінальний своєрідним поклоном автора новим богам літературним - модерністичним" [18, с. 104]. На думку науковця, "сюрреалізм Фран­кової новели спирався на сюрреалізм народ­ної казки, на її фантастику, умовність і сим­воліку", а "літературно-фольклорний символізм і сюрреалізм були притаманні також іншим творам Франка останнього періоду його твор­чості ("Син Остапа", "Терен у нозі", "Як Юра Шикманюк брів Черемош" та ін.)" [19, с. НІ].

У "Галицьких образках" І. Франко розпо­чинає працю над однією з найкращих сторінок своєї творчості - оповіданнями про дітей ("Ма­лий Мирон", "Оловець", "Schonschreiben"). У деяких із них докладність, з якою описано фрагменти свідомості головного героя, нага­дує натуралістичну техніку письма. В опові­даннях "Малий Мирон" та "Під оборогом" автор використовує прийоми "потоку свідо­мості" та "внутрішнього діалогу" для того, щоб якнайповніше розкрити багатий внутрішній світ дивакуватої дитини. Згодом ці прийоми "запатентували" як власні вина­ходи модерністи. Сюрреалісти активно зас­тосовували їх у власній творчості, прагнучи досягти "психічного автоматизму" або пра­цювати "під диктовку думки". Л. Ґінзбурґ заз­начає: "Для сюрреалізму, для "нового рома­ну", для поетики абсурду характерним є особливий інтерес до внутрішнього мовлен­ня. Внутрішнє мовлення ближче до несвідо­мого, до туманного стану душі" [20, с. 208].

Росіяни вже довели (якщо й не цілому світові, то бодай собі), що прийом "потоку свідомості" зародився у надрах реалістично­го мистецтва і що задовго до модерністів цей прийом застосовували Л. Толстой і Ф. Достоєвський. Були спроби і у вітчизняному літе­ратурознавстві довести, що модерністи - не піонери у використанні "потоку свідомості". І. Денисюк зазначає у творах Франка "На роботі" та "Вівчар", "новітні форми оповіді" такі, як "потік свідомості" або "односторонній діалог", і підкреслює, що ці прийоми "сяга­ють вже у вік двадцятий з характерними для нього формами викладу в Дж. Джойса і А. Камю" [21, с. 63-64]. Вироблена натуралістами техніка детального копіювання "шматків життя" через перехідний імпресіоністичний етап точної фіксації вражень від "шматків життя" перетворюється у модернізмі XX століття загалом і в сюрреалізмі зокрема у техніку копіювання "шматків потоку свідо­мості".

Сюрреалістичні експерименти І. Франка не були поодинокими в українському літератур­ному процесі. І. Денисюк, досліджуючи сюрреалістичні тенденції в новелі М. Яцківа "Дівчи­на на чорнім коні", зазначає: "Тут автор зачіпає сферу підсвідомого в людині, будуючи свій твір за принципом сновидінь і галюцинацій - картини, образи, видіння змонтовані без причинно-наслідкового зв'язку і вражають читача саме своєю ірреальністю" [22, с. 12]. Існуван­ня сюрреалістичних тенденцій у західноукраїнській поезії 20-30 років досліджує М. Ільницький [23, с. 25-32].

І на останок зазначимо: делікатність теми "Франко і сюрреалізм", що вписується у кон­текст ширшого дослідження - "Франко і мо­дернізм", примушує зробити декілька засте­режень.

По-перше, вживаючи термін "сюрре­алізм", маємо на увазі не чітко сформульо­вану ідейно-естетичну доктрину, що остаточно скристалізувалася в Європі вже після смерті письменника ("Перший маніфест сюр­реалізму" датований 1924 роком), а прийо­ми й засоби художнього зображення, ідей­но-естетичні настанови у творчості Франка, що читаються потенційно в руслі європейсь­кого сюрреалізму.

По-друге, йдеться не про місце Франка в європейському сюрреалізмі, а про місце сюрреалістичних тенденцій у творчому ме­тоді Франка.

По-третє, пафос нашого дослідження спрямований не на зворушливе зображення франкового "причастя" до світового сюрреа­лізму, а на з'ясування того факту, що у влас­них естетичних пошуках письменник часом випереджав розвиток світового літературно­го процесу.

Модерністи, що їх стереотипно вважа­ють принциповими "ворогами" будь-яких тра­дицій у мистецтві, були не такими вже й ра­дикальними новаторами у своїх творчих пошуках. Оригінальність і революційність у них з'являлася переважно на рівні абсолюти­зації окремих прийомів і засобів художнього зображення, тих самих, що їх вони могли успадкувати (!), в тому числі і в міфічного "ворога" модернізму - Івана Франка.

Література

1. Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. / Сост., предисл,, общ. ред. Л.Г. Андреева. - Москва, 1986. - 640 с.

2.  Кафка Ф. Замок: Роман, Новеллы и притчи; Письмо отцу; Письма Милене/ Авт. предисл. Д. Затонский. - Москва, 1991. -576 с.

3. Зубрицька М. Смисл і абсурдність буття у поемі І. Франка «Мойсей»//Сучасність. - 1993. - №2. - С. 110-115.

4. Франко І. Збірник творів: У 50 т. - Київ, 1978.

5. Називать вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. П. Г.Андреева. - Москва, 1936.-640 с.

6.  Стебун І. Питання реалізму в естетиці Івана Франка. - Київ, 1958. - 315с.

7. Піхманець Р. Психологічні концепції Івана Франка у світлі новітніх наукових відкриттів// Іван Франко - письменник, мислитель, громадянин: Матеріали міжнар. наук. конф. - Львів, 1998. - С 311-319.

8. Піхманець Р. Вказ. праця.

9. Качуровський І. Антиципація як архітектонічний засіб // Symbolae in honorem Volodymyri Lani. - Munchen. - 1983. - С. 468-478.

10. Денисюк І. Казковий чудесний покажчик у новелі Франка "Неначе сон"// Вісник Львівського університету. Серія філо­логічна. - 1999. - Вип. 27. Українська фольклористика. - 294. - С. 104-111.

11. Франко І. Збірник творів. У 50 т. - Київ, 1978. - Т. 17.

12. Денисюк І. Розвиток української малої прози XIX - початку XX століття. -Київ, 1981. - 214 с.

13. Денисюк І. Вступна стаття // Українська новелістика кінця XIX - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі). - Київ, 1989. - С. 5-26.

14. Франко І. Збірник творів: У 50 т. - Київ, 1978. - Т. 20.

15. Реферативний журнал. Общественные науки за рубежом // Литературоведение. - Москва, 1990. - № 5.

16.  Кафка Ф. Вказ. праця.

17. Франко І. Збірник творів: У 50 т. - Київ, 1978. - Т. 22.

18. Денисюк І. Казковий чудесний покажчик у новелі Франка "Неначе сон"// Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 1999. - Вип. 27. Українська фольклористи­ка. - 294.

19. Там само.

20. Гинзбург Л. О литературном герое. - Ленинград, 1979. - 221 с.

21. Денисюк І. Розвиток української малої прози XIX - початку XX століття. - Київ, 1981. - 214 с.

22. Вступна стаття // Українська новелістика кінця ХІХ - початку XX ст.: Оповідання. Новели. Фрагментарні форми (ескізи, етюди, нариси, образки, поезії в прозі). - Київ, 1989.

23. Ільницький М. Західноукраїнська поезія 20-30-х років у зоні авангардизму // Українське літературознавство. - Львів, 1993. - Вип. 57. - С. 25-32.

The paper studies the peculiarities of the creative method of the writer and psychologinal determinants of Ivan Franko's reference to the poetics of the surrealism.

 Key words : literary trend, creative method, poetics, surrealism.

Голод  Р. Елементи сюрреалізму в художній творчості Івана Франка / Р. Голод // Мандрівець. - 2005. - № 5. - С. 50-53.