МАЛА ПРОЗА ІВАНА ФРАНКА В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ кінця XIX - ПОЧАТКУ XX століття

У статті проаналізовано різні методи і принципи художнього моделювання дійсності і парадигматичних відносин між персонажами, простежено процес транс­формації парадигматичних моделей в українській прозі кінця XIX - початку XX століття з погляду традиційних і нових наративних форм. Результати дослідження можуть застосовуватись у літературних школах, у спеціальних франкознавчих студіях, курсах історії української літератури в університетах та педагогічних інститутах.

Ключові слова: наратологія, художня моральність, літературна парадигма, модус.

Кожна історична епоха розкриває при­таманні їй культурні традиції, що репрезен­тують запас сюжетів, які можуть бути ви­користані в подальшому для організації подій життя й історії, іншими словами, наратив створює образи для наступних поколінь. Його винятковість міститься не лише в простому відображенні послідовності подій та їх збереженні, не просто в реєстрації подій, а й у можливості створити щось нове, він конста­тує їх та інтерпретує як значущі частини осмисленого цілого. Отже, за його допомо­гою ми можемо надати пояснення долі індивіда чи народу.

Творчість І. Франка становить цілу епоху в культурному розвитку не тільки України, а й Європи. Ця творчість, на думку М. Ткачука, є "феноменальним явищем в історії української та європейської культур останньої третини XIX й початку XX століття. Вона пройнята масштабним баченням світу з широким у часі розкриттям характерів з їх соціально-психологічним історизмом, глибо­ко національним духом і колоритом, але вод­ночас і загальнолюдським духом" [1, с. 3].

Серед величезного масиву творчості І. Франка особливо виділяється мала проза. Останні роки розвитку літературознавства характеризуються постійним зростанням зацікавлення поетикою художнього твору, зокре­ма в аспекті жанрового синкретизму, психологічного аналізу, філософіч­ності твору аж до створення симво­лістських та імпресіоністських ефектів. Водночас мала проза Франка в аспекті розгляду її поетики і жанрової специфіки не знайшла переконливої інтерпретації. На наш погляд, розгляд її через наратологічну поетику дає можливість по-новому висвіт­лити її самобутність, її жанрово-творче нова­торство. Саме крізь призму наратології, яка є домінуючим чинником творення і художнього світу, і структури, і людських характерів, можна простежити характер художніх шукань прозаїка.

Як зауважує М. Ткачук, з проблемою жанрової системності прози письменника по­в'язується цілий комплекс питань генологічної свідомості Франка щодо прозових творів, їх циклізації, жанрового репертуару української прози XIX століття [2, с. 7]. Нині підхід до літературної спадщини І. Франка потребує переосмислення, зокрема нових поглядів на жанрово-стильову своєрідність та нарацію малої прози.

У нашій праці ми спробуємо по-новому розглянути художню своєрідність новел та оповідань І. Франка крізь призму наратології, сучасних шкіл у літературознавстві. Саме у цьому й полягає актуальність та новаторство нашого дослідження.

Відомо, що принципи суб'єктивності літе­ратури кінця XIX - початку XX ст., вираже­ної у формі авторської об'єктивності її відтво­рення, була закладена ще у літературі реалізму. Однак своє завдання письменники реалістич­ної парадигми бачили у сприянні перетворен­ню соціальних умов задля формування люди­ни нового плану на базі типологізованого героя з реальної маси людей. Нові ж перспективи зображення людини не мали потреби вдава­тися до ідеалізованих, прикрашених моделей відтворення дійсності, як це було властиво літературі романтизму. Водночас уже не було потреби співвідносити специфіку художньо­го світу свого твору із наперед заданою струк­турою характеру героя. Тенденційність ново­го мистецтва переконливо пов'язувалась із вимогою іманентної правдивості зображення. Наближення до індивідуальної суті конкрет­ної реальності керувалася складністю самої навколишньої дійсності.

Будь-яка перехідна доба в літературному процесі, поряд із традиційними принципами організації естетичної дійсності, завжди випробовувала нові форми, завдяки яким старі моделі художньої картини світу розгортали­ся в напрямку все більшого зближення з інди­відуальним контекстом внутрішнього світу людини.

Справді, стильові форми авторського но­ваторства завжди характеризуються своєю поступовістю, оскільки на базі домінантних ознак минулого вони розвивають нові шляхи, що відповідають потребі якісної модернізації літературного дискурсу сучасності. Загалом ідеться про те, що основні прикмети художніх модифікацій не виникають на голому місці, а завжди випливають із надбань письменників попереднього етапу літературного процесу.

Так, аналітичність останньої третини XIX ст. не минула в літературі безрезуль­татно, а сформувала естетичні підвалини суб'єктивно-психологічного підходу, який ви­явився для літератури межі століть структуротворчим чинником наративу її модерністичного дискурсу.

У праці про розвиток епічної структури оповідання другої половини XIX століття Т. Гундорова зазначає, що цей період в історії національної літератури потрібно ототожню­вати з ідейно-синтетичною системою перехідного типу, "яка відбиває становлення но­вого епічного змісту в літературі кінця XIX століття" [3, с. 7]. Тому, як стверджує дослідниця, щоб зрозуміти специфіку прози окресленої доби, необхідно шляхом аналізу освоїти основні закономірності епічної структури оповідання кінця  XIX - початку XX ст., яка знайшла відбиток у парадигмі малої прози письменників-модерністів О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Коцюбинського. Основні наративні особливості оповідань та новел згаданих авторів стають зрозумілими за умови усвідомлення тих цілей, що їх ставила перед собою література того часу. Найбільш правдоподібно їх означив у праці про специфіку онтології словесного образу С. Бройтман, який стверджує, що літературу ХІХ-ХХ століть треба розглядати у межах творення особливої поетики художньої мо­дальності [4, с. 47]. Передусім вона стосується двох важливих аспектів.

Першою тенденцією є те, що суб'єктно-об'єктні відносини хорового дискурсу зміни­лися в поетиці на суб'єктно-суб'єктні.

Таке явище у наративі оповідання остан­ньої третини XIX ст. Т. Гундорова називає виразом порушення прав адресата, тому що відбувається процес відходу "від описовості, яка вимагала цілісного, розгорненого відтво­рення характеру і обставин через зображен­ня всіх опосередкувань і відношень, що ви­черпують зміст художньої дії, до нової художньої структури, яка значною мірою базується на домисленні зв'язків та відно­шень, які тримали попередню класичну тра­дицію" [5, с. 123]. Якщо у попередній літе­ратурній традиції реципієнт сприймав текст за належне, то тепер він поряд з автором ставав учасником творчого акту. В цьому ас­пекті структура літературного тексту все ближче стає до того, що М. Бахтін називав поліфонією художнього наративу [6], еле­ментом якого є діалог між автором та реци­пієнтом, що передбачає залежність специфі­ки наративної стратегії автора від образу імпліцитного читача.

Другою тенденцією літератури поети­ки художньої модальності була все нарос­таюча активність суб'єкта художньої кар­тини світу літературного твору.

Якщо у творах попередньої літературної парадигми середини XIX століття, зокрема у повістях та оповіданнях І. Нечуя-Левицького та Панаса Мирного ця тенденція поки що фіксувалась у зацікавленні авторів психоло­гією, внутрішнім світом своїх персонажів, що виражалася в описовому характері наративного психологізму, то вже у творах остан­ньої третини XIX ст. відчувається свобода вираження внутрішнього світу персонажів. Ідеться про те, що персонаж з об'єктної фор­ми свого зображення переходить суб'єктну форму вираження особистого. Тобто "маєть­ся на увазі виділення чуттєво-практичної сфе­ри світосприйняття героя як естетичної ре­альності" [7, с. 174]. Як бачимо, дві тенденції видозмін у рамках наративного дискурсу опо­відання останньої третини XIX ст. перебува­ють у складних взаємозв'язках як між со­бою, так і з попереднім історико-літературним процесом. Типологію цих зв'язків М. Бахтін назвав діалогізмом. Вище йшлося про діалогізм між автором і реципієнтом, коли процес творення художнього наративу обо­в'язково корелюється певним образом імпліцитного читача, тобто кожен елемент чи рівень структури художнього тексту фор­мується із застереженням про когось. Трохи інший акцент виділяється у випадку діалогізму між автором та персонажем. У цьому аспекті йдеться не лише про певні зміни у системі літературної парадигми, а й водночас про діалог між конкретним твором пись­менника із попередньою літературною тра­дицією. Зокрема, така форма діалогізму спостерігається у контексті творення образу і художнього слова у системі координат ху­дожньої прози поетики художньої модаль­ності. Так, ті типи характерів, з якими в літературній традиції Марка Вовчка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, асоціювалися людські образи в українській літературі, у новішій літературі сприймались як архетипні знаки, на які треба певним чином відреагувати. Тому літературну парадигму останньої третини XIX ст. доцільно характеризува­ти як культурне явище перехідної доби, оскільки вона в широкому літературному кон­тексті тогочасної епохи, по суті, творила умо­ви для першої справжньої апробації поетики художньої модальності, якою повною мірою стала прозова творчість І. Франка, який уже з перших оповідань, особливо бориславського циклу, репрезентував нові шляхи жанру в українській літературі. На думку М. Ткачу­ка, І. Франко, спираючись на досвід Марка Вовчка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирно­го, а також митців європейських літератур, поглиблював мистецькі форми відображення дійсності. Він, з одного боку, як Діккенс,
Бальзак, Флобер, Золя, Доде, Тургенєв, Гончаров, Лев Толстой, Фрейтак, Шпільгаґен ана­лізує описувані факти, вказує їх причини та наслідки, розвиток і занепад [8, с. 63]. І. Фран­ко вважає, що необхідно "впливати на розум і переконання, як французькі реалісти та на­туралісти, а з другого боку, водночас впливати і на чуття" [І. Франко. - Т. 26. - С. 12], як це робили Марко Вовчок, Ю. Федькович, Ч. Діккенс. Це й зумовлює естетичне новаторство бориславських оповідань Франка, у яких нероздільно переплітається реалізм з натуралізмом та імпресіонізмом.        Своєрідність художнього феномена української літератури останньої  третини XIX ст. насамперед пояс­нюється типологією пізнавально-аналітичного модусу сприймання людиною дійсності. Ставлення до навколишнього світу як іманентного предмета естетичного дослі­дження у творчості письменника визначало специфіку не лише ідейно-тематичного по­тенціалу авторського письма, а і його наративної стратегії. Щоб належно проаналізува­ти характерні ознаки художньої свідомості зазначеного періоду, доцільно, на нашу дум­ку, поряд із дослідженням інваріантних мо­делей художньої структури того часу з'ясу­вати основні риси літератури кінця XIX - початку XX ст., які стали органічним продовженням заявлених раніше ідей та суперечнос­тей.

Відомо, що принципи суб'єктивності літе­ратури кінця XIX - початку XX ст., вираже­ної у формі авторської об'єктивності її відтво­рення, була закладена ще у літературі критичного реалізму. Однак своє завдання письменники реалістичної парадигми бачили у сприянні перетворенню соціальних умов задля формування людини нового плану на базі типологізованого героя з реальної маси людей. Нові ж перспективи зображення лю­дини не мали потреби вдаватися до ідеалізо­ваних, прикрашених моделей відтворення дійсності, як це було властиво літературі ро­мантизму. Водночас уже не було потреби співвідносити специфіку художнього світу свого твору із наперед заданою структурою характеру героя. Тенденційність нового мис­тецтва переконливо пов'язувалася з вимогою іманентної правдивості зображення. Набли­ження до індивідуальної суті конкретної ре­альності керувалася складністю самої навко­лишньої дійсності.

Сутність методологічних настанов авторсь­кого мислення останньої третини XIX ст. ви­значалась особливостями співвідношення соціологічного та психологічного. Письменники того часу, виходячи із постулату, що люди­на - продукт суспільних відносин та свого оточення - історичного й сучасного, дослі­джували вплив цього оточення на особистість. Відтак характерність їхнього дослідження набирала форм суспільно-психологічної студії, мета якої полягала в тому, щоб, по­ряд зі спостереженням внутрішніх характе­ристик людини, вивчити специфіку впливу зовнішнього середовища на неї. В цьому кон­тексті Франкове оповідання належить до пе­рехідних, трансформованих, форм, що сто­ять на межі між традиційними моделями зображення та суб'єктивними моделями мо­дернізму. Згадуючи своє минуле, автор не зіставляє героїв своїх спогадів із певною парадигмою людських характерів, він розгортає студію, завдання якої - вивчення особливос­тей своєї індивідуальності у молодому віці та соціальних чинників її формування. Звідси - соціально-психологічна студія біографічного минулого І. Франка відповідає загальним прин­ципам архетипної історії про ініціацію голов­ного героя. Структура художнього світу тако­го літературного твору визначається специфікою введення героя в нову сферу соціального дос­віду чи активності. При цьому в середовищі тих умов, у яких проживає ініційований, ви­діляється наставник, що має провести його до бажаного етапу дорослої зрілості. Перебува­ючи в стані конфлікту із самим собою та зовнішнім середовищем, герой такого акту посвячення у вищий, кращий, світ повинен подолати багато перешкод та зазнати чимало принижень.

Зміни, що виразились у формі двох тен­денцій відносин між автором та реципієнтом і автором та персонажем, по суті, визначають­ся специфікою ставлення автора до тієї ху­дожньої картини світу, яка зображена в літературному творі. Справді, навіть якщо йдеться про особливості стосунків між автором та ад­ресатом, все-таки реальне вираження вони знаходять у формі ставлення автора до само­го героя, тобто наратора як фізичного пред­ставника автора, до персонажа художнього наративу. М. Бахтін у праці про специфіку онтології автора і героя в літературному тексті виділив чотири типи таких відносин [9, с. 15]. Центральне місце, на його думку, належить художній реальності, що володіє всіма цін­нісними, просторово-часовими, психологічними і мовними характеристиками героя. Так, пізна­ний автор, зауважував М. Бахтін, не лише бачить і знає все те, що бачить і знає кож­ний герой окремо і всі герої разом, а й більше за них, причому він бачить дещо таке, що їм принципово є недоступним. Отже, йдеть­ся про те, що автор щодо героя володіє всіма можливостями категоричного цілісного за­вершення.

Як стверджує Т. Гундорова, тра­диційне епічне зображення в літературі другої половини XIX ст., почина­ючи з оповідань Марка Вовчка й закінчуючи оповіданнями Панаса Мир­ного, базується на епічно замкненому монологічному описі подій, що "зрос­тається" з характером [10, с. 126]. Так, у системі традиційного наративу роз­гортався дискурс, який будувався у формі монологічного верховенства, на­в'язування думки наратора, для якого зображений у тексті герой, по суті, стає при­кладом для утвердження свого погляду на світ. Тому соціальний зміст, який об'єктивно містить події, репрезентовані у тексті, знач­ною мірою співмірний з індивідуальним ха­рактером героя. Отже, у наративному дискурсі старої епічної традиції єдиним живим компонентом, творцем художньої парадигми був лише наратор, який стояв над незавер­шеним героєм. Справедливо у цьому кон­тексті зазначав М. Бахтін, що завершальні моменти автора роблять персонажа пасив­ним так само, як частина вважається пасив­ною стосовно всепоглинаючого цілого [11, с. 17]. Отже, стара епічна структура опові­дання відноситься до нової, яка розвинула­ся на межі століть, як монологізм до діалогізму.

У цьому плані М. Бахтін, поряд з моно­логічною системою всепоглинаючого автора, виділяв ще три типи, в рамках яких чи то персонаж, чи то реципієнт уже володіли сво­бодою своєї діяльності. Так, найбільш кар­динальною щодо монологізму попереднього наративного дискурсу вважається система, у якій герой заволодіває автором, тобто коли спосіб думання, погляд персонажа стають авторитетними для наратора, коли екзистен­ціальна незавершеність героя видається центральним структуротворчим чинником ціло­го наративу. Такою, на думку М. Бахтіна, є поетика Ф. Достоєвського [12, с. 128].

Проміжними ланками між двома край­нощами можна вважати такі типи стосунків між автором і героєм в естетичній дійсності, коли або персонаж на шляху до свого ви­вільнення намагається діяти самостійно, од­нак поки що виражаючи погляди автора, або герой сам стає своїм автором, сам осмислює своє життя естетично. Перший модус, хоча й засвідчує певний рівень свободи дій персо­нажа, все ж таки не дає підстави стверджу­вати діалогізм у стосунках між автором та персонажем, оскільки герой для такого ав­тора лише виконує функцію наочного під­твердження ідей та поглядів. Отже, треба вважати, що чотири типи відносин між функ­ціями автора і персонажа класифікують у два надтипи, відмінність яких називається відмінністю між монологізмом і діалогізмом. Пропоновані таким чином модуси ставлення автора до персонажа перебувають між собою у відношенні між старою епічною тра­дицією XIX ст. та поетикою художньої мо­дальності.

Оскільки центральне місце в літературі духовного зламу кінця XIX - початку XX ст. посідають тенденції, котрі пов'язані із про­цесом активного становлення суб'єктивної характерності героя, то разом із принципами пізнавально-аналітичного підходу до відтво­рення реальності, розробленого письменни­ками попередньої доби, вони становили єдине прагнення художників слова повноцінно відобразити обставини життя людини в най­більш об'єктивному значенні формування інди­відуальної сутності її характеру.

Посилання на те, що твори письменників є не домислом, а достовірною розповіддю про справжні життєві факти, стало звичайним явищем для того часу. Якщо раніше орієнта­ція на демократичного читача визначалася потребою апелятивності в загальній струк­турі розмови наратора із реципієнтом, де для цього використовувалася стильова модель наративного "сказу", то в творчості письмен­ників останньої третини XIX ст. усе більшого значення набувають твори, наративний дискурс яких визначався стильовою конструкцією "Я-оповідання". У новому контексті "Я-опові­дання" давало змогу в рамках часо-просторової дійсності художньої моделі світу належно на базі синтетичного поєднання суб'єктивних та об'єктивних ознак людського життя відтво­рити проблеми, пов'язані зі становленням людини нової доби. Символічною у цьому контексті є творчість І. Франка, яка, характеризуючись своєю перехідністю, вважається багатьма дослідниками надзвичайно синтетичною [13, с. 3]. Письменник випробовує різні форми викладу. Зокрема, І. Денисюк підра­хував, що 25 відсотків творів усього масиву "малої прози" І. Франка написано у формі "Я-оповідання", а 75 відсотків - у формі тре­тьої особи з точки так званого авторського всезнання. Поряд з простими автор широко послуговується скомплікованими темами вик­ладу, і саме ці останні становлять нове слово в історії оповідальних засобів у нашій прозі [14, с. 14].

На думку Т. Гундорової, Франкові зага­лом судилося творити на зламі різних епох (доби романтизму та позитивізму, позитивіз­му й модернізму), на межі геокультурних просторів (Львів виконував роль культурного містка між Західною Європою та Європою Східною, до якої належала ціла Україна [15, с. 18].

У його художніх творах можна виявити тенденції романтизму та реалізму другої по­ловини XIX ст., доби натуралізму, а пізніше й літератури модернізму початку XX ст.

У різний час різні літературознавці писали і про ідеалістично-романтичні тенденції у твор­чості І. Франка (О. Огоновський, М. Драгоманов), про натуралістичні твори письменни­ка (Г. Цеглинський, В. Матвіїшин, М. Ткачук, Т. Гундорова), про його модерністський до­робок (М. Євшан, Ю. Лавріненко). На думку Р. Голода, головною і визначальною рисою творчого методу І. Франка є синтезуюча здатність.

Індивідуальна Франкова творча практика сприяла відновленню та формуванню нових структур художнього мислення в українській літературі останньої третини XIX ст. У цьо­му аспекті правильно зазначає Т. Гундорова, що саме в рамках ідейно-естетичної системи літератури 80-х років відбувалось освоєння визначальної для нового способу зображен­ня рубежу століть психологічної дійсності героя, автор вдається до розгортання у струк­турі сюжету і поетики тих елементів, які загалом стосуються літератури нового часу [16, с. 143]. Мала проза І. Франка є моделлю такої структури, в якій поєднуються естетичне та ідеальне, відбиваючи невичерпний смисловий потенціал тексту. Передусім, це спроба роз­класти світ на бінарні опозиції, розгляд оди­ниць структури твору як елементів його сис­теми, об'єднаних і пов'язаних відношенням протиставлення й тотожності. Це демонстру­вання можливості одночасно рухатися у про­тилежних напрямках завдяки миттєвій заміні носіїв одного асоціативного ряду іншим: це акцентуація на вклинення в контекст твору наднасичених емоційно-смислових образних структур, які руйнують очікуваний причинно-наслідковий зв'язок, підмінюючи причину процесу його атрибутом. На думку М. Тка­чука, еволюція Франка відбувалася від психолого-натуралістичного "свідчення" до складної системи соціально-детермінованої характерології прози 80-90-х років, від роз­тину механізмів "діалектики душі", показу біфуркації особи до оголеного притчового прочитання, глибин філософського осмислен­ня проблем буття [17, с. 20].

Автор майстерно використав різноманітні прийоми і принципи моделювання дійсності і парадигматичних відношень між персонажа­ми, щоб з незвичною повнотою розкрити внутрішній світ героїв, витворити цілісний світ у його єдності. Життєвий матеріал і авторсь­ке ставлення до нього вимагали пошуку но­вих форм оповідної структури, освоєння різних жанрів малої прози.

Література

1. Ткачук М. Жанрова структура прози Івана Франка (бориславський цикл та романи з життя інтелігенції). Монографічне дослідження. -Тернопіль, 2003. - С. 3.

2. Ткачук М. Жанрова структура прози Івана Франка (Бориславський цикл та романи з життя інтелігенції) Монографічне дослідження. -Тернопіль, 2003. - С. 7.

З. Гундорова Т. Інтелігенція і народ в повістях Івана Франка 80-х років - Київ: Наукова думка, 1985. - С.7

4.Бройтман С. Из лекций об исторической поэтике: Слово и образ. - Тверь: Тверский государственный университет, 2001. - С. 47.

5.Гундорова Т. Розвиток епічної структури оповідання в ук­раїнській літературі другої половини XIX ст. // Розвиток жанрів в українській літературі XIX - поч. XX ст. - Київ: Наукова думка, 1987. -С. 123.

6. Бахтин М. Проблеми поэтики Достоевского. - Москва: Художественная литература, 1972.

7.Гундорова Т. Розвиток епічної структури оповідання в ук­раїнській літературі другої половини XIX ст. // Розвиток жанрів в українській літературі XIX - поч. XX ст. - Київ: Наукова думка, 1987. - С. 147.

8.Ткачук. М. Концепт натуралізму і художні шукання в "Бориславських оповіданнях" Івана Франка: Навчальний посібник. -Тернопіль, 1997. - С. 63.

         9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - Москва: Искусство, 1986. - С. 15.

10.Гундорова Т. Розвиток епічної структури оповідання в українській літературі другої половини XIX ст. // Розвиток жанрів в українській літературі XIX - поч. XX ст. - Київ: Наукова думка, 1987. - С. 126.

11.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - Москва: Искусство, 1986. - С. 17.

12. Бахтин М. Проблеми поетики Достоевского - Москва: Художественная литература, 1972. - С. 128.

13. Гаєвська Л. Іван Франко. Романтизм, натуралізм, реалізм? // Проблеми історії та теорії реалізму української літератури XIX - поч. XX ст. - Київ: Наукова думка, 1991. - С 3.

14. Денисюк І. Способи оповіді в малій прозі І. Франка // Украї­нське літературознавство. - Вип. 7. - Львів, 1969. - С. 14.

15.Гундорова Т. Франко не Каменяр. Франко і Каменяр. - Київ: Критика, 2006. - С. 18.

16.Гундорова Т. Розвиток епічної структури оповідання в українській літературі другої половини XIX ст. // Розвиток жанрів в українській літературі XIX - поч. XX ст. - Київ: Наукова думка, 1987. - С. 143.

17.Ткачук М. Концепт натуралізму і художні шукання в "Бориславських оповіданнях" Івана Франка: Навчальний посібник. -Тернопіль, 1997. - С. 20.

In the article different methods and principles of modeling of the reality and paradigmatic relations between characters are analyzed. The author researches the process of transformation of narrative models of Ukrainian prose, a gradual transition from the traditional oral narrativity to the new narrative forms.

The results of the investigation may be used at the literary schools, special courses on Franko's  literary work, during the process of  teaching the course of  the History of  the Ukrainian Literature at  the Universities and Pedagogical Institutes.