Іван Франко як теоретик драми
Про Франкові теоретичні та історико-літературні концепції драми як роду літератури і виду мистецтва в українському материковому та діаспорному літературо- й театрознавстві написано чимало наукових досліджень, здійснено спробу витворити певну систему його поглядів, трактувань і положень у розумінні вузлових ідейно-естетичних категорії драматургічної і сценічної поетики. Особливо активізувалося вивчення ї поліаспектних проблем і питань у наш час, коли творчість Івана Франка (як художній, так і науковий її універсум) учені незалежної України мають змогу розглядати й аналізувати без будь-яких ідеологічних заборон, офіційно канонізованих у недалекому минулому однотипних методологічних приписів, традиційних, здебільшого парадно-бравурних схем патетичності чи „клішованих" застережень в осмисленні не так текстової, як позатекстової дійсності. „Мені здається, що нині при певному скороченні свого розмаху, - спостережливо зазначає Іван Денисюк, - франкознавство намагається йти не в широту, а в глибину, від глобальних загальників до мікроаналізу".
Тож у цьому сенсі виняткової важливості у поціновуванні драматичних творів письменника набувають не просто нові підходи, а в аналізі його теоретичних літературно-критичних студій драми не стільки виявлення тих чи інших наукових принципів, як окреслення через складники поетики цього роду літератури й виду мистецтва, цілісної розгорнутої його концепції, вираженої більшою або меншою мірою у п'єсах і літературознавчих працях Івана Франка. Така проблема, незважаючи на кількісно помітний масив її досліджень, ще більше актуалізується з огляду сучасних завдань української науки про національну драматургію і театр, а також із урахуванням вітчизняних і зарубіжних розробок й історії сценічного письменства та його втілення. Принаймні означене нами питання Франкової концепції структури драматичного твору (сюди ж можна з цілковитими підставами віднести й семіотичну проблематику постановок п'єс драматурга, їхнє місце у системі художньої комунікації, і взаємозв'язок поетики та авторської ідейно- естетичної свідомості у драматичній творчості Івана Франка та ін.) конче потребує, якщо й не в усьому, то бодай в основних своїх компонентах нового, поглибленого підходу через їх мікроаналіз, або ж посутнього доповнення.
Власне, крізь призму структурування варто з'ясувати методологію Франкових естетичних студій драми, основні положення якої знаходимо у статтях письменника, що були присвячені українському театрові й драматургії, аналізові творчості (чи окремішнього твору) таких драматургів, як Вільяма Шекспіра, Івана Карпенка-Карого, Олексія Островського, Марка Кропивницького, Юрія Федьковича, Гергарта Гауптмана та ін., а також у численних театральних рецензіях та багатьох листах до художників слова, діячів культури. Зрештою, не забуваймо, що драматургічна практика Івана Франка не тільки підтверджує, а часто доповнює його теоретичні положення, дефініції та узагальнення у розгляді драми як роду літератури і виду мистецтва, вносить в усталені колись уявлення про неї серйозні корективи, а нерідко й загалом відкидає, заперечує звичні погляди, що не так давно здавалися навіть аксіоматичними, принаймні, в українській п'єсі. На щастя, саму драматургічну творчість Івана Франка вже розглядають не лише в аспекті реалістичних концепцій, а й у площині модерністських типів художнього мислення, почасти й структуральних жанрових модифікацій, і не тільки в плані літературному, а й сценічному, з позицій рецептивної естетики, в координатах як національного драматургічно-театрального процесу, так і загальноєвропейського виміру зламу позаминулих століть. Тож будьмо послідовними: переосмислюючи Франка-драматурга, неодмінно шукаймо нових поглядів на Франка-теоретика й історика драми та сценічного мистецтва, зокрема, досі не вивченої проблеми структури.
Принципово важливим для розуміння і з'ясування цього питання, як нам видається, є розмежування самим письменником таких понять, як „тенденційність" та „ідейність". На перший погляд, вони характеризують як поетичну, епічну, так і драматургічну образну свідомість автора. І все ж чи не найтісніше препаруються до драми, що синтезує у собі суб'єктивні й об'єктивні начала. Бо якщо „тенденційність", за Іваном Франком, - „це підведення автором свого твору під якусь тезу (притаманне більше для лірики. - С. Х.), ідеологічний план (властиве переважно для епосу. - С. Х.), то „ідейність", на його переконання, наче вбирає в себе попереднє поняття (проте аж ніяк не розчиняючи його в собі) і вказує на наявність у творі певного дійового образу, що безпосередньо впливає на читача, вражаючи його світоглядно-психічний стан. Драма без ідеї, отже, існувати не може, як, зрештою, не відбудеться як така без тенденційності, що, знову ж таки, за Франком, є обов'язковою якістю естетично досконалого твору загалом. „Краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, - пише він, - а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження". Власне ця думка аргументує положення драматурга і вченого про те, що завперш не тематика, а передовсім вплив п'єси, роману, повісті чи вірша визначає оціночні критерії їх художньої цінності. Інакше кажучи, домінуючим тут є можливість їх рецепції.
Одночасно Іван Франко слушно зазначає, що саме драматизм стає одним із найвпливовіших у загальній структурі драматичного твору елементом, котрий „цементує в одне художнє ціле" зовнішню і внутрішню форму, систему образів. Такі його міркування значною мірою висловлені у статті про творчість Марка Кропивницького, зокрема при аналізі п'єси „Дай серцю волю, заведе в неволю". Як один із суттєвих недоліків цієї драми Іван Франко визначив її недостатній драматизм. Обгрунтовуючи цю свою позицію, він виходив з того, що герої Кропивницького протягом розгортання всього сюжету виявляють взаємну прихильність один до одного, взаємну несуперечливість, а відтак і одностайність щодо оцінки дій та вчинків Микити, зрештою, і відповідну реакцію на них (особливо яскраво відбито це у системі реплік дійових осіб). Персонажі п'єси Марка Кропивницького, як доводить Франко, не прагнуть до впливу на характери один одним, себто не прагнуть загострити, напружити зображувану ситуацію. Навіть любовним трикутником тут, зауважує він, драматург не зумів скористатися і створити необхідні драматизовані обставини та психологічні колізії, як це спостерігається, приміром, у драмі того ж автора „Глитай, або ж павук", де Олену переконали у зраді Андрія.
Таке розуміння Франком драматизму як „ядра драматичної концепції дійсності", як своєрідного інструмента художнього освоєння драматичності буття людей, вочевидь, найпосутніше відповідало нормативній теорії драми XIX століття. Згадаймо, що його апологети постійно підкреслювали доконечну потребу в п'єсі драматизму як способу існування дійових осіб, які постійно захищають свої позиції та інтереси у гострих (нерідко непримиренних, а то й трагічних) зіткненнях. Геґель, скажімо, стверджував, що драматизм мусить обов'язково виникати не „із зовнішніх обставин, а з внутрішньої волі і напруженого характеру і ґрунтуватися на боротьбі героїв один з одним за якісь визначальні (свідомо а чи мимохіть) цілі.
Саме такого драматизму, що виникає внаслідок боротьби з конкретними цілями, на переконання Івана Франка, не вистачало драмі Марка Кропивницького „Дай серцю волю, заведе в неволю", як і іншим п'єсам українських авторів. При цьому він слідом за Геґелем і його і послідовниками (традиційні, ті, що випливають з естетики німецького філософа погляди на драматизм поширені й у працях зарубіжних теоретиків драми) підкреслював, що перевага ініціативних дій героїв, які стикаються між собою у напруженій боротьбі, - специфічна риса саме цього роду літератури і виду мистецтва, що, власне, й відрізняє його від епосу. Вочевидь, тому в рецензіях на театральні вистави Іван Франко критикує „епічний" характер багатьох драматичних творів галицьких авторів, бо в них не було ні драматизму дії, ні драматизму характерів. Наприклад, п'єса Корнила Устияновича „Ярополк", що виставлялася тоді деякими театральними трупами, за його словами, - „се хроніка в діалогах, майже без ніякої драматичної дії... і без сліду якої-небудь характеристики дійових осіб". Через відсутність драматизму, завперш дійового, аналогічні претензії Іван Франко висуває і до Ярослава Врхліцького, у кожній драмі якого „знати руку великого поета, але не драматичного поета. Всюди в його драмах прекрасні вірші, живі діалоги, добрі характеристики фігур, та всюди бракує одного - властивого драматичного темпераменту дії, пристрасті, глибоких конфліктів, - значить того, в чім лежить головна сила драми".
Таким чином, основним засобом художнього відображення життя у драматичному творі, за переконанням Івана Франка, є не просто драматизм подій чи характерів, а передовсім драматизм як головний структуротворчий принцип дійового розкриття змісту у п'єсі. Водночас Франко як теоретик та історик драматургічно-сценічної літератури, виявляючи жвавий інтерес до модерністичних шукань європейської драматургії і театру кінця XIX - початку XX століття, помічав, що поняття драматизму посутньо видозмінюється, зміщуючись од чисто зовнішньої драматичної дії (драматизм - подієвість) до внутрішньо-психологічного відтворення драматичних конфліктів та колізій (драматизм - характер). У цілому ряді статей, рецензій та відгуків на сценічні постановки театральних колективів того часу (українських, польських, німецькомовних) проступає його концепція новацій драматургічного мистецтва, що диктувалося, з одного боку, природною необхідністю оновлення засобів поетики національної драми і театру, а з іншого, - відчутним впливом західноєвропейських модерністських віянь (передовсім таких типів художнього мислення, як символізм, неоромантизм, імпресіонізм тощо).
Зрозуміло, що Іван Франко, який тонко вловлював будь-які зміни естетичних критеріїв, методологічних підходів в аналізі явищ не лише українського, а й світового літературного та культурного процесів, усвідомлював, що без таких зрушень, без новаторства і традицій, без їх єдності, як і єдності „тенденційності" та „ідейності", неможливі новаційні способи художнього освоєння реального життя й людини, а відтак, відповідно, й модерністські способи сприйняття ідейно-образного світу, зрештою, й нових поціновувань того, що з'являлося у творчості як українських письменників (приміром, Лесі Українки, Василя Стефаника, Михайла Коцюбинського, Ольги Кобилянської), так і зарубіжних художників слова, зокрема драматургів. Судячи зі статей, матеріалів, багатющого епістолярію Івана Франка, він добре знав психологічну, всуціль новаторську драматургію Генріка Ібсена, Гергарта Гауптмана, Авґуста Стріндберга, Станіслава Пшибишевського, Антона Чехова, Станіслава Виспянського, Моріса Метерлінка, і, звичайно, українських авторів (Лесі Українки, Василя Пачовського, почасти Володимира Винниченка). Він розумів, що подальший розвиток драми як роду літератури і виду мистецтва буде зв'язаний з тенденціями, що творили ці й інші письменники, тому всіляко постулював новаторські прийоми і принципи драмопису. Звідси, за Франком, найголовніша риса художньо довершеної драми - наявність напруженої драматичної дії, що неодмінно мусить випливати з таких же драматизованих характерів дійових осіб і гострих конфліктних зіткнень, себто перебувати в оганічному зв'язку одне з одним. Доречно зазначити, що таке переакцентування драматизму як домінуючого структуротворчого чинника драми (із зовнішнього на внутрішнє), таке зміщенння драматичної дії у бік психологізму, що є характерними прикметами новаторства поетики п'єси ХX століття, спостерігаємо і в „Украденому щасті", і в „Сні князя Святослава", і в „Рябині", і в „Учителі" - драматургічних творах Івана Франка.
Вочевидь, виходячи з таких критеріїв драматизму, драматичної дії і конфлікту, він критикував драматичну поему Юрія Федьковича „Довбуш", Осипа Барвінського „Павло Полуботок", окремі, за його визначенням, „драмища" Корнила Устияновича та ін. Так, розмірковуючи над твором Юрія Федьковича, Іван Франко констатує, що визвольна боротьба опришків, зосібна життя і вчинки Довбуша, „містили зеренце живого драматизму", давали матеріал для драматичного твору, але автор „заглушив драматичну дію", знецінивши тим самим напруженість у характері героя, й „оснував його (твір. - С. Х.) до невпізнання фантастично-міфологічною павутиною", себто позбавив драму, а відтак і головного героя драматичної напруги, конфліктної гостроти. Про недолік п'єси Осипа Барвінського „Павло Полуботок" Франко писав, що ця конкретно-історична постать у такому авторському освітленню, по-суті, „не придається до трагедії" як жанру вже хоча б тому, що „Полуботок зовсім не діє, а тільки займає становище гетьмана". Сповіщаючи Михайла Драгоманова про свій намір написати драматичну трилогію з часів Хмельниччини, Іван Франко зауважує, як важливо створити „справді драму, т.є. одно ціле органічно напружене дійство, а не ряд сцен, заповнених політичними тирадами".
Згідно з такою концепцією, він розумів драму як сплетіння образів, що несуть у собі певне смислове навантаження, як структурну злютованість усіх її елементів, що саме в цьому роді літератури і виді мистецтва вони сприймаються як образи, точніше - як система образів. Таким чином, дія драми, за трактуванням Франка, - це образний процес, проте водночас процес, посередництвом якого проступає „тенденційність" та „ідейність" драматичного твору, його значення і пафос. Власне, такими ж образами стають і дійові особи п'єси, кожна з яких втілює людську долю, як писав письменник про Миколу, Ганну та Михайла із своєї драми „Украдене щастя". За подібного тлумачення зовсім неважко уявити образну функцію елементів сценічної постановки, приміром, того ж „Украденого щастя". Мова драми і передовсім вірш (це помітно у драматичній поемі Івана Франка „Сон князя Святослава") стають серією не лише вербальних, а й динамічно-звукових образів, зі своєю ритмікою, пластикою тощо. Якщо й далі продовжити логічно-мотивований і послідовний структурний ряд (дійсність-автор-твір читач/глядач-життя), то йдучи за вище викладеними положеннями Івана Франка у працях „Із секретів поетичної творчості" (або у статті „Література, її завдання і найважніші ціхи"), приходимо до думки, що він розумів художній твір (драматургічний чи сценічний) як своєрідний код, що розкриває і видозмінює справжні процеси суспільно-історичного буття...
Керуючись просторово-часовими елементами як важливими структуротворчими чинниками драмопису, він досить природно використовує їх у своїй творчості. Завдяки цьому, по суті, всі його п'єси (багато- й одноактні) органічно набувають естетичної цілості, концентрації дії в часі, а подієвості - у просторі.
Звісна річ, у драматургії Івана Франка можна спостерегти й інші модифікації використаних ним як структуротворчих елементів часу та простору. Однак найчастіше він розміщує життя героїв протягом вичленованих актів у хронотопній та причиновій послідовності, іноді, щоправда, художній простір він виводить за межі розгортання сюжету, як це помітно в „Украденому щасті" через згадки, спомини Анни, Михайла, почасти й Миколи. Тривалість часу дії п'єси і її просторова осяжність у сюжетній системі подієвості так чи інакше у драматургії Івана Франка „внутрішньо (...) виправдана і залежить завжди від характеру конфлікту та відносин між героями" (...), що найбільше відповідає реалізації задуму письменника, бо він повинен перш за все пам'ятати, що „життя має свої права і закони чи то універсальні, чи то індивідуальні, яких не можна нехтувати, але з якими треба числитися". Тож можна небезпідставно стверджувати, що структуротворчі елементи драми - час і простір - у Франковому трактуванні та розумінні проступають разом з драматизмом, конфліктом і дією не лише як надважливі чинники внутрішньої і зовнішньої структури драматичного твору, а й як категорії стилю драматурга, загалом його ідейно-естетичного, образно-художнього мислення.
Іван Франко, як про це йшлося на початку, звичайно, не штучно конструював свої п'єси, як і не відшуковував цього у драмах інших (українських та зарубіжних) авторів. Маючи тонке відчуття естетичного впливу на читацьке сприйняття, на критичні рефлексії реципієнта, він усвідомлював, що тільки художньо цілісний драматичний твір з усіма його структурними компонентами здатний позначитися на „вражіннях і психологічних зрухах" людської душі, на її комунікації з „артистичною красою" і „поетичною ідеєю". Іван Франко - теоретик та історик драми як роду літератури і виду мистецтва - в нашій науці проблема настільки давня, настільки й актуальна. Такою ж мірою, як і створений ним унікально багатий художній універсум.
Хороб С. Іван Франко як теоретик драми / С. Хороб // Перевал. - 2006. - № 2-3. - С. 56-71.
