„…З його духа печаттю”
Іван Франко у власних естетичних пошуках часом випереджав розвиток світового літературного процесу. Він зумів творчо засвоїти не тільки елементи романтизму, реалізму, натуралізму, імпресіонізму, що побутували в тогочасній літературі, але й напрямів, які за його життя тільки формувалися. До останніх, зокрема, належали символізм, експресіонізм і сюрреалізм. Доведення цієї апріорної ідеї здатне спростувати застарілий стереотип про однозначну опозиційність Франка до модернізму.
Навпаки, Франко і сам був причетний до впровадження модерністських новацій у вітчизняному літературному процесі, адже, як слушно зауважив М. Легкий, „своєрідність української модерністської традиції полягає в тому, що творили її не лише „штатні" модерністи, а досить широке коло письменників, у тому числі й „старших".
Водночас має рацію Н. Шумило, стверджуючи, що „вчений-ерудит, письменник широкого діапазону, І. Франко з висоти знань різночасових культур у західноєвропейському модернізмі вбачав лише один з багатьох можливих шляхів, а точніше, одну із стежок подальшого розвитку літератури і, можливо, не найвідповіднішу українському менталітетові". Письменник справді шукав „найвідповідніший українському менталітетові" шлях розвитку національної літератури. Причому робив це не тільки як теоретик, але і як практик. Розвинену на базі величезного індивідуального досвіду інтуїцію Франко завжди намагався збалансувати емпіричним пізнанням (найістиннішим у його розумінні), то й не дивно, що, помітивши з чергової висоти знань нову перспективу, він як невтомний і допитливий мандрівник не міг втриматися від спокуси подорожі ще не звіданими шляхами у світі літератури. А деколи доводилося і власні стежки прокладати для того, щоб на широкі шляхи їх перетворили вже прийдешні покоління письменників.
Однією з тих органічних часток, із яких формувався феномен модернізму, був символізм. З'явившись у Франції ще у 70-х роках XIX століття, в українській літературі символізм розвинувся значно пізніше - на початку XX століття. До українських символістів літературознавці зачисляють, як правило, Олександра Олеся, М. Вороного, Г. Чупринку, П. Карманського, В. Пачовського, С. Твердохліба; до літературних угруповань, які сповідували постулати символізму - „Молоду музу", „Українську хату", „Митусу"; до теоретиків, які ці постулати розробляли чи адаптовували на національному літературному ґрунті - О. Луцького, М. Вороного.
Власне, з огляду на персональний склад „команди" символістів в українській літературі, стає очевидним, що з'ясування проблеми Франкового ставлення до символізму нерозривно пов'язане із з'ясуванням ширшої проблеми взаємин письменника з усією так званою „новою" літературою, яка, насамперед і небезпідставно, ототожнюється з модернізмом.
Франко намагався спрямувати новаторські пошуки молодого покоління письменників (тієї ж „Молодої музи") у річище традицій власне українського літературного процесу. Навіть більше, у деяких своїх творах („Син Остапа", „Неначе сон", „Сойчине крило", „Зів'яле листя" тощо) він спробував продемонструвати, як саме це можна зробити. Такі вдалі спроби мали вплив на особливості подальшого розвитку всієї української літератури: значною мірою саме завдяки Франкові, як писав М. Легкий, „український модернізм постав унаслідок взаємодії двох традицій: новітньої, „чисто модерної", та старшої, збагаченої, однак, новими виражальними засобами".
Попри суперечливе ставлення до молодомузівської естетичної доктрини, (письменник не сприймав декларацій про табуювання суспільно-корисної діяльності митця), Іван Франко все ж був надто витонченим естетом, щоби не помітити цікавих новаторських підходів у творчості представників угруповання; він був надто ерудованим знавцем літератури, аби не вловити, що ці підходи зумовлені іманентними процесами в розвитку світового літературного процесу. Відтак і в творчості самого Франка є багато рис, типологічно споріднених із творчістю представників „Молодої музи". Це, зокрема, помітно й на рівні звернення до поетики символізму.
У статті „Принципи і безпринципність" Франко визначає символізм як „напрям чи зв'язок ідей, що почасти належить до невідлучних прикмет штуки від самого її існування („Alles Kunstlerische ist Symbol", - сказав уже Гете)".
За таким широким тлумаченням самого поняття у контексті символізму можна розглядати навіть феномен Франкового „каменярства". Парадоксально, але в середовищі сучасних критиків-модерністів і постмодерністів образ каменяра асоціюється з антиестетикою, соціологізмом, літературним „сумісництвом", мало не з антимистецтвом. Тоді як у часи Франка символіка „Каменярів" вражала своєю естетичною довершеністю насамперед представників „нової" літератури. До останніх, зокрема, можна зачислити й В. Стефаника, який згадує один із своїх візитів до Франка: „...Тоді він просто напав на свою декламаторську - так він казав - і без таланту написану поему „Каменярі". Я тоді, як сидів поруч Франка, був противної думки, як він, так само і тепер". Нам видається символічним те, що „рафінований естет" Стефаник захищав „Каменярів" від Каменяра...
Тільки примітивне, звужене до ідеологічного та приземлене до матеріального розуміння образу Каменяра може породити сумніви в доцільності його використання як номінативної характеристики Франка-поета. Каменярем Франко залишався навіть тоді, коли вже не те що молот - перо не в силі був утримати в руці. Цей образ є цілком доречним та зрозумілим саме в контексті романтичного та символічного мистецтва. Характерно, що на ювілеї М. Драгоманова Д. Лукіянович назвав когорту послідовників Франка „каменярами". Водночас, геніальність Франка полягає в тому, що навіть у період тотального „каменярства" у мистецтві (панування позитивізму, раціоналізму, соціальної заангажованості, захоплення наукою, аналітичним дослідженням дійсності) він залишався ще й великим Митцем, здатним до створення таких „майстерверків", як „Сойчине крило", „Зів'яле листя", „Неначе сон", „Син Осипа" та інших.
Образ каменярів із однойменної поезії є ще й символом Франкового бунтарства, (мотив, який органічно читається у контексті романтичного напряму літератури). У літературному процесі романтичний тип творчості еволюціонував від наївного сентименталізму до естетично вишуканого, високоінтелектуального символізму. Насиченість символічними образами - така ж характерна ознака романтичного твору, як і експресивна наповненість.
Як зазначає І. Денисюк, „певна толерантність Франка до символізму проявилась і в тому, що він сам написав кілька речей у дусі цього напряму чи течії. Прикладом реалістичної символізації можуть бути могутні „Каменярі". Але якщо тут увесь твір - суцільний символ, то в інших випадках у структурі франківського тексту поодинокі вузлові образи-символи, виконуючи роль „зв'язків ідей", є тим, чим дорогоцінні камені в механізмі годинника". Роль і значення символічних вкраплень у структуру художніх творів Івана Франка І. Денисюк досліджує на основі аналізу роману „Перехресні стежки".
На думку науковця, „символічну авру" в „Перехресних стежках" несуть прізвища та імена героїв; „виразно символічний характер має сон Євгена Рафаловича"; символічними науковець також вважає образи весільної дараби у сні Євгенія та дорогоцінного каменя у сні Реґіни. Але чи не наймісткішим і найвагомішим символом у творі є вже сама його назва.
Густою символічною наповненістю відзначається і поетика повісті Івана Франка „Воа сonstrictor". Як і в „Перехресних стежках", символіка у „Воа сonstrictor" міститься вже в самій назві, що перекладається як „змій-давун". В образі такого змія Франко уявляв собі не тільки визискувачів, а й владу грошей взагалі, і це відповідало його соціалістичним (на певному етапі) поглядам на приватну власність.
Сюрреалістичні шукання І. Франка не були одинокими в українському літературному процесі. І. Денисюк, досліджуючи сюрреалістичні тенденції в новелі М. Яцкова „Дівчина на чорнім коні", зазначає: „Тут автор зачіпає сферу підсвідомого в людині, будуючи свій твір за принципом сновидінь і галюцинацій - картини, образи, видіння змонтовані без причинно-наслідкового зв'язку і вражають читача саме своєю ірреальністю". Існування сюрреалістичних тенденцій в західноукраїнській поезії 20-30-х років досліджує М. Ільницький.
Таким чином, можемо резюмувати, що модерністи, яких стереотипно вважають принциповими „ворогами" будь-яких традицій у мистецтві, були не такими вже й радикальними новаторами у своїх творчих пошуках. Оригінальність і революційність у них з'являлася переважно на рівні абсолютизації окремих прийомів і засобів художнього зображення, тих самих, які вони могли успадкувати (!) в тому числі і в міфічного „ворога" модернізму - І. Франка.
Художня спадщина І. Франка відображає тенденції у розвитку літературного процесу кінця XIX - початку XX століття, відтак її дослідження не тільки розкриває особливості творчого методу письменника, а й проливає світло на динаміку розвитку української (у контексті світової) літератури на зламі століть. На жаль, міф про так звану неповноту українського літературного процесу все ще потребує послідовного й чітко аргументованого спростування. Об'єктивне дослідження самого лише літературно-критичного та художнього доробку Івана Франка надає докази повноти та самодостатності української літератури. Факти Франкового звернення до різних, часом протилежних за своїми ідейно-естетичними настановами, літературних напрямів засвідчують типологічну близькість українського процесу з закономірностями у розвитку світового.
Завдяки здатності письменника до експериментування та новаторства і водночас його повазі до літературних традицій відношення між українською та світовою літературою не перетворилися на односторонній процес копіювання національною культурою інтернаціональних естетичних канонів, а набули характеру інтеграційного взаємозбагачення.
Іван Франко, перебуваючи на вістрі літературного процесу, зумів поставити українську - в один ряд із іншими розвинутими національними літературами світу, довівши значущість і незнищенність творчих надбань нашої культури в історії духовного розвитку людства.
Голод Р. „З його духа печаттю": І. Франко і новаторство в л-рі / Р. Голод // Перевал. - 2006. - № 2-3. - С. 36-55.
