ВАСИЛЬ СТЕФАНИК І СТАНОВЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

Перше ніж безпосередньо перейти до означеної теми розмови, необхідно зробити деякі термінологічні уточнення, оскільки тут існує плутанина й різночитання.

Український модернізм розумію в характерному для національної традиції значенні: як новаторський рух у літературі та мистецтві, спрямований на самоусвідомлення літератури як такої й оновлення її художніх форм, на розширення можливостей красного письменства і наближення його до світового. "З модернізмом пов'язані, - говориться у відповідній статті "Енциклопедії українознавства", - такі головні мистецькі напрямки, як символізм, імпресіонізм, кубізм, футуризм, супрематизм, експресіонізм, сюрреалізм, конструктивізм, абстракціонізм та ін." (21, с.1634).

Відомо, що визначальний вплив на розвиток національного письменства мали традиції народницько-позитивістського раціоналізму. Та в кінці XIX - на поч. XX ст. на українські культурно-мистецькі обшири просочуються елементи новітньої європейської художньої свідомості і "українська література об'єктивно вписується в ту діалектику змін типів мислення, художніх систем та естетичних структур, якою відзначається історико-літературний процес майже всіх європейських (у т.ч. й слов'янських) літератур цього періоду" (11, с.3). За таких умов і наше "старе", просвітницько-реалістичне письменство виражає свою здатність і природну потребу до оновлення - спочатку шляхом розвитку неореалізму та неоромантизму, а відтак і виокремлення суто модерністських напрямків і течій.

Йдеться про те, що український модернізм є закономірним явищем у розвитку національної літератури й мистецтва. Поява його зумовлена була, з одного боку, внутрішніми чинниками, а з іншого - літературними впливами із Західної Європи та з Росії. Виник він як опозиція до культового возвеличення розуму, "прогресу", позитивістського раціоналізму і позитивістської філософії взагалі, до розуміння мистецтва як служниці політики й ідеології тощо. У нас це ще була й реакція на етнографізм і вузько утилітарне, "народницьке" розуміння літератури та її завдань.

У цілому модернізм тлумачиться як продукт кризових явищ: історична криза культури, європейського ренесансу, позитивістських вартостей. Таке твердження правильне в принципі і стосовно українського модернізму, та все ж воно не охоплює деякі важливі моменти. Приміром, Василь Пачовський у брошурі "Світова місія України" стверджує, що визначальний вплив на творчий вибір "молодих", докорінно змінивши не лише їхні світоглядні орієнтири, а й художні принципи, мали ідеї тарасівців, а особливо "проголошена університетською молоддю на вічі у Львові 1900 р., разом з брошурою РУП пера Махновського ("Самостійна Україна" - Р.П.)" ідея національно-політичної самостійності України (24, с.185-186).

Не будемо такими категоричними щодо визначальної ролі. У кожному разі це твердження потребує ще спеціальних студій і обгрунтувань. Та не викликає сумніву, що національний фактор зіграв неабияку роль у становленні й розвитку українського модернізму, завперш на ранніх його етапах. До проголошеної вище думки про модернізм як продукт кризових явищ на вітчизняному грунті долучається, таким чином, момент національно-визвольного піднесення. Ось типова теза тих часів: "Молода, здорова українська нація розвивається і потребує нових форм свого виявлення; вона не може більше репрезентуватись у тих ґратах, що виникли через лихі обставини. Її шлях веде в будучину, а не в минуле, бо останнє однаково, що припинити свій розвиток"(34. - 1910. - №2. - С.125)*.

* Причому зазначений аспект підкреслювався на сторінках цього видання повсюдно - і в художній практиці, і на рівні теоретичного осмислення проблеми. Йде мова, скажімо, про новітнє чеське письменство. Відзначивши його естетичні основи й високі художні якості, автор статті тут же з сумом констатує: "шкода тільки, що чеські модерністи ухиляються од національного життя..." (1909. - №3-4. -С.195).

Справді, це було могутнє прагнення до нових форм виявлення в громадсько-політичній сфері, в суспільному житті, в літературі та мистецтві тощо і тим самим намагання піднести українську націю, в т.ч. у художній сфері, до рівня передових європейських націй. Зазначу при цьому, що саме модерністи дали нову, європейського розуміння концепцію української нації.

Закономірно отож, що на сторінках єдиного менш-більш стабільного часопису "молодих", в "Українській хаті", широко обговорювалася категорія "національного" як така, що найтісніше зв'язана з художнім буттям. Далебі, легше перелічити статті, у яких вона була б обійдена вагою. Логічною у контексті подібних зацікавлень стала спеціальна розвідка Микити Шаповала (Сріблянського) "Національність і мистецтво". У навколишній дійсності, стверджував автор, панує потворне рабство, а в мистецтві - неміч, кволість, слабодухість. Головною причиною цього він вважав відсутність високого ідеалу як провідної зорі "по дорозі в казку" Нею повинно б стати, на переконання критика, "універсальне українство", а ширше - "національність": "це і є та нова сфера, якої ми прагнемо, шукаємо і боремось за неї, як за форму і зміст кращого життя". "Національність приймаємо, як форму, в якій найкраще, найлегше, улюблено можемо виявити зміст життя, наші ідеали і мрії, і тому вона для нас повинна мати широкий, універсальний характер і ні в якому разі не повинна стати синонімом політичних відносин або формою подавання просвіти "мужикові" в доступній формі. І коли національність розуміти як кращу форму життя, як засіб до осягнення цієї мети, то в цьому останньому моменті національність стає сама метою, ціллю, форма становиться змістом"(30, с.733, 734).

Феномен національного дослідник осмислював у єдності його соціального й етичного змістів, а також "національність як естетика"**

**"Україна - це місце певної комбінації ліній, фарб, запахів, форм, кольорів неба, відблисків води, шуму гаїв, ширини і шуму степів, це комбінація таких естетичних вражінь, впливів, формацій, які творять українську національність, національний дух і світогляд" (там само, с.737).

У такому розумінні вона стає "кращою формою життя", "цілою філософією" і "нашим світоглядом". "І як філософський світогляд він є ідеал", до якого необхідно прямувати (там само, с.737). Мистецтво в умовах національного поневолення й бездержавності якраз повинно стати "дійсним проводарем" поспільства до такого ідеалу.

Таким чином, заперечуючи на початку статті тенденційність і "корисливість" мистецтва і приєднуючись до думки Оскара Уальда, що "мистецтво цілком без користі", автор у підсумку приходить до тієї ж "корисливості". Правда, це було вже не "промислово-патріотичне розуміння" літературно-творчої діяльності, притаманне багатьом попередникам,  -творчість повинна б давати художній синтез сутнісних параметрів українського національного життя і національної душі. Зберігаються і обожнюються властиві західноєвропейському модернізмові поняття Ідеалу, Храму Краси, домінують естетично-формальні зацікавлення, та виразно бачимо усе ж їх "заземлення" і осучаснення.

І це було характерним не лише для раннього українського модернізму, а й для новітнього літературного руху революційної й пореволюційної доби. Скажімо, в одній із програмових статей "Музагету" проголошувалося: "Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе істотою вищою над колективом і, коли, не підлягаючи колективові, все ж таки почуває свою національну з ним спорідненість" (19, с.78). Додам, що "за такі сміливі (в часах більшовизму) гадки закрито друкарню, де друкувався місячник, а музагетівці мало не попали в тюрму" (7, с.12). 

То що ж усе-таки було визначальним у становленні українського модернізму і на яку домінантну ознаку мусимо зважати перш за все, характеризуючи теоретико-естетичні і художні його засади?..

У час найвищого піднесення українського символізму Дмитро Загул спробував був виокремити ту об'єднуючу парадигму, на основі якої всі новітні течії та угрупування творять свої художні й теоретичні структури. Митець, узагальнено кажучи, може йти двома шляхами: найточнішої репродукції життя, що дає "тенденцію поширення життя", "натуралізм", або шляхом істотної "переробки сирого матеріалу", і тоді "говоримо про градацію, підвищення, степенування життя"(13, с.86)*.

* При цьому автор додає: "Поруч них стоїть ще й третій рід мистецтва, який ми привикли називати романтикою, яка щоправда, з одного боку, не хоче бути тільки поширюванням життя, а навпаки звичайне життя оминає; вона шукає чогось нового тільки в матеріалі і через те блукає в просторових і часових даленнях, хоч, між іншим, не перетворює суті річей так, як це робить ідеалістичне мистецтво" (с.87). Надалі, в процесі конкретного аналізу, про цей "третій рід мистецтва" автор більше не згадує.

Головну увагу автор, певна річ, акцентував власне на цьому другому типові художнього синтезу, що є доменою новітнього письменства. "Те мистецтво, яке бере собі за мету підвищення, градацію життя і через те перетворює матеріал на щось зовсім нове, ми звемо поки що ідеалізмом, або мистецтвом стилю", - писав він. Характерною особливістю, "суттю ідеалізуючого мистецтва, що підвищує життя, ... є форма" (там само, с.88). І далі: "ми беремо форму не як зверхню одежу мистецького твору, а вважаємо її суттю самої справи, яка виходить з самого нутра матеріалу і тільки зовні показується як форма. Мистецька форма є формою органічною, вона є тільки представленням виявлення внутрішньої суті матеріалу"(там само, с.92-93). Як можна бачити, настійно проводиться   думка,   що   модерне   письменство   є   мистецтвом   стилю, мистецтвом форми.  І ця ознака,  вочевидь,  становить  прикметну його властивість.

Кожен автор "ідеалізує", природно, по-своєму. Одначе відмінність стосується не самої суті ідеалізації, а лише, по-перше, "напрямку степенування", того або іншого способу "наділення формою", а по-друге, воно спричинене сукупністю інтимно-особистісних факторів митця, характером того або іншого творчого задуму і т. ін.

Отож, поновлюється платонівське розуміння форми - це "дійсна суть речей", "ідея", "внутрішня певна суттєва постать". У Платона концепція ейдоса, чи праформи, праідеї, найтісніше була пов'язана з філософсько-ідеалістичними основами його вчення. Як знаємо, він проголосив примат свідомості, ідеально-небесного світу, абсолютних розумових категорій над матеріально-чуттєвою дійсністю. Ці одвічні універсальні категорії Платон назвав власне "ідеями", або "формами". Саме вони й були проголошені вищим принципом, субстанційно-творчою породжуючою силою. При цьому настійно підкреслювалися визначальність, стійкість, активність форми порівняно з матеріальним змістом. А відображенням цього абсолютного світу ідей, або форм, їх втіленням і відтворенням вважався увесь чуттєво-речевий світ, увесь космос. Тобто матерія проголошувалася принципом часткового функціонування ідеї. Кожна річ, таким чином, має свій ідеальний праобраз.

Погляди Платона на форму (ейдос) змінювалися - аж до розуміння її як субстанційної ідеї - і ніколи й ніде не були викладені систематизовано. Найповніше їх головні положення були проголошені в таких діалогах, як "Бенкет", "Федр", "Софіст", "Парменід", "Філеб" та ін. Причому побудовані вони переважно так, що не дають якихось узагальнюючих висновків і доводиться подумки продовжувати твердження учасників дискусії до логічного завершення.

Вперше у "Федрі", говорячи про єдність і взаємопроникнення форми та матерії, філософ у пошуках першопричини всякого руху дійшов до "причини самої в собі", тобто до ідеї (форми) як вищого принципу. І центральним тут, безперечно, було положення про земне життя як таке, що породжене небесною моделлю або, точніше буде сказати, - "вчення про ідею як про породжуючу модель для речей" (18, с.535).

У "Софісті" Платон пропонує п'ятикатегоріальну структуру праформ.

Та сутність "породжуючої моделі" всебічно аналізується в "Парменіді". У цьому творі еллінський філософ ніби розширює тісні рамки усталеного буття і доходить до максимального "згущення" думки, узагальнення. Увесь ідеальний світ розглядається ним як "одне", а матеріальний - як "інше". Простежуючи діалектику цих реальностей, автор підводить нас до низки принципово важливих висновків. Насамперед це "абсолютна переконаність Платона в тому, що будь-яке "одне" обов'язково породжує і свою власну структуру, і структуру всього "іншого", чому воно протилежне і з чим воно зіставляється... Вся друга частина діалогу є не що інше, як саме вчення про діалектичне породження" (там само, с.594).

Як можна було бачити, за формою закріплюється розуміння її як субстанційної,      активно-творчої     реальності,     відповідно     до     якої матеріальний світ є наслідуванням, втіленням і відтворенням. Такий погляд знайшов своїх прибічників і продовжувачів серед богеми модерного мистецтва, в т.ч. серед представників українського модерного письменства. Не випадково згадуваний вище Дмитро Загул тлумачить форму як "дійсну суть речей", як "ідею" і "внутрішню певну суттєву постать".

Зрештою, ще Бенедетто Кроче всебічно й аргументовано довів, що естетична форма може мати і має смисл сама по собі, без того, що ми звично називаємо змістом. Тому вона й здатна творити принципово нові художньо-смислові структури або "зворушувати найрізноманітніший зміст" (Олександр Потебня).

Про це ж писав в "Історії української літератури" Михайло Грушевський, може, й не усвідомлюючи теоретичної далекосяжності своїх конкретних спостережень. Відомий історик, добрий знавець нашої прадавньої старовини, він покликається на "примітивні" зразки фольклору як на компоненти синкретичних святочно-обрядових і ритуально-прагматичних дійств. Приміром, на такі:

Биймо його в чоло,

Биймо його є груди,

Биймо його в ребра,

Биймо його в серце...

Фрагмент прадавньої "воєнної" співанки... І подібних прикладів можна б навести багато. Це той тип творчості, резонно міркує вчений, у якому слова і фрази, взяті самі по собі, тут гуртуються в структуру далеко не "поетичну". Власне - "слово в сій танечно-музикальній дії має ролю більше як гук, ніж як вираз яких-небудь понять", "текст значить дуже мало, спів часто не виходить поза повторення певних неартикульованих або дуже простих вигуків, далі переходить до простих речень, повторюваних або без змін, або з переміною одного-двох слів в постійній фразі, що повторюється в певнім маршовім, танечнім або робочім ритмі"(10, с.65).

У чому ж тут "секрет поетичної творчості"? Завдяки чому досягається в таких рядках художній смисл? Функцію своєрідного генератора значень тут виконує ритм. Ритм у первісній поезії, доходить до переконання Грушевський, творить не лишень магічний зміст, а й виконує суто естетичні завдання. Додам, що сказане стосується не тільки первісних культур і первісних синкретичних форм мистецтва. У словесній творчості ритм, як і будь-який інший компонент форми, здатний породжувати найрізноманітніші емоційні, художні і т.ін. смисли.

Добитися ефекту "породжуючої форми", як на мене, мав на оці, крім усього іншого, також Іван Франко, заповідаючи літературознавцям зіставити його "Хлопську комісію" зі Стефаниковим "Злодієм". Бо в процесі такого порівняльного аналізу виявиться художня форма, так би мовити, в дії, покажеться, як вона "перетворює матеріал на щось зовсім нове" і тим самим "підвищує, степенує життя". Дослідники сумлінно виконали Франкову пораду (див. про це хоча б 16; 22). Лише боязко акцентували на найголовнішому, що становить саму суть такого зіставлення: на активно-творчій функції художньої форми.  Адже стає цілком очевидно, що, опрацьовуючи тотожний матеріал, форма змінює характер сюжету і переісточує всю наративну структуру, скорочує або й зовсім відкидає деякі компоненти, максимально згущує слово, напружує до краю думку... Внаслідок цього постає нова філософсько-психологічна проблема, постає, врешті-решт, нова художня якість, нова художня реальність.

Нагадаю, що в наведених вище міркуваннях Микити Шаповала (Сріблянського) про національність як естетичну категорію остання проголошується "кращою формою життя", причому слово "форма" виділяється автором, і в такому розумінні "форма становиться змістом".

У процесах становлення естетичної реакції, переконує відомий російський психолог Лев Виготський, теж вирішальна роль належить формі. Дослідник у своїх наукових пошуках виходив із того, що в художній структурі скристалізовано рух почуттів та емоцій автора, тому намагався якомога повніше "анатомувати" її з метою виявлення художньої системи подразників і на основі того з'ясувати природу естетичної реакції. Емоції у мистецтві, доводив він, ніколи не функціонують у чистому вигляді. Це завжди складне переплетіння і поєднання багатолінійних, дуже часто суперечливих почуттів, "провідні партії" в яких виконують емоції змісту та емоції форми. Внутрішні збудники поглиблюють у процесі розвитку і "розгортання" закладені в природі цих величин антагонізми, що стрімко веде до "короткого замикання" у верхній точці, а разом із тим - до розрядки, знищення і перетворення афектного стану. У кінцевому результаті "вибухова реакція" знищує афекти змісту афектами форми. Цей кульмінаційний момент психолог називає катарсисом. Розрядження нервової напруги здійснюється у протилежних напрямках і веде до виникнення естетичної реакції. Таким чином, міркування Лева Виготського про суть художнього чуття грунтуються на тезі, "що будь-який твір мистецтва таїть у собі внутрішній розлад між змістом і формою і що саме формою (виділення моє - Р.П.) досягає митець того ефекту, що зміст знищується, ніби поглинається" (5, с.274). Домінування форми в таких процесах, як бачимо, не викликало в дослідника сумніву.

Отож, коли говоримо про модернізм того або іншого автора, ця ознака, правдоподібно, повинна бути визначальною. І твори Василя Стефаника вповні вписуються в художню систему "мистецтва форми", про що свідчить хоча б дане свого часу Іваном Франком, а нині вже хрестоматійне, визначення новеліста як "абсолютного пана форми". Надалі матимемо змогу ще не раз переконатися у Стефаниковому "формалізмі". Чимало аргументів на користь модерністської орієнтації покутського новеліста наводить українська дослідниця з Канади Олександра Черненко (37, с.30-42).

 Радянське стефаникознавство ревно оберігало письменника від "занепадницького" модернізму і декадансу. Коли вже ніяк було оминути розмову на цю тему, згадувалося соромливо про окремі, чисто "технічні" і несуттєві елементи модерністської естетики в творах новеліста або ж про його "поступки" ідеалізмові. У кращому випадку проблема ставилася в площині Василь Стефаник і польський (або ще якийсь) модернізм. Мовляв, творчі контакти були, та вони мали дотичний і нетривкий характер, тому не могли похитнути його світоглядово-естетичних позицій: "стою - мов скеля непорушний" на грунті критичного реалізму.

Про модернізм чи якийсь із його напрямків як головний принцип творчого ставлення письменника до дійсності в нас не вільно було говорити. Зате "буржуазна" наука в особі її "посібників", представників української діаспори, не раз порушувала цю "гостру" проблему, як і розмову про Стефаників "націоналізм"; не раз бувало, що ці моменти й перебільшувалися. Чи не найповніше тема висвітлена, як уже згадувалося вище, у книзі Олександри Черненко "Експресіонізм у творчості Василя Стефаника".

Незаперечним доказом Стефаникового модернізму дослідниця вважає його загальнофілософську ідеалістичну основу творчості, експресіоністичну манеру письма і домінуючі в його "силовому полі" екзистенційні теми злочину і кари, вини і покути, життя і страждання, вітаїзм смерті і т.ін. Крім того, істотно доповнюють, на її погляд, контури "модерністського" творчого портрета новеліста такі моменти, як відстоювання ним ідеологічно й політично нейтрального, безтенденційного й антиунітарного мистецтва, спроба видавати літературний часопис, у якому, за словами самого письменника, "політики і духом не мало пахнути" (32, с.358), особисті симпатії і приятельські стосунки з представниками "Молодої Польщі" тощо. Справедливо наголошується, що найбільшою заслугою у становленні нових естетичних орієнтирів і пріоритетів у творчій свідомості письменника належить Вацлавові Морачевському. Останній із такою наполегливістю взявся майбутньому новелістові "ставляти перед очі нові горизонти", аж у голові паморочилося, а в очах темніло, і він просить так не поспішати, "бо осліпну й не дістану в заплату нічого" (31, с.55).

Усе це так, усе це факти. Та деякі положення Олександри Черненко не варто, як на мене, сприймати без коректив. Скажімо, водорозділ між експресіонізмом як однією з модерністських течій та приналежним до реалістичних принципів зображення дійсності імпресіонізмом дослідниця начебто й справедливо проводить по лінії розмежування ідеалізму й матеріалізму. Усе ж нині це виглядає трохи штучно. Не кажу навіть про те, що ясних вказівок на ідеалізм (у будь-якій із аналізованих нею форм) Василя Стефаника не дається. Та річ у тому, що практично буває дуже важко провести чітку лінію між цими фундаментальними категоріями буття.

Згідно з найновішими науковими відкриттями (концепція фізика-теоретика Девіда Бома) і фізично-предметний світ, і свідомість являють собою органічну частку якоїсь надсвідомої універсальної сутності, "абстракції імпліцитного порядку". Становлячи нерозривне і конкретне ціле, вони задіяні в безкінечних динамічно-змінних процесах і отримують смисл через свій зв'язок із цілим: "Явища, які ми сприймаємо безпосередньо нашими чуттями і з допомогою наукового інструментарію.., є лише фрагментом реальності, розгорнутим або експліцитним (явним) порядком. Це особлива форма, джерелом і генеруючою матрицею якої є більш фундаментальна всезагальність існування - згорнутий або імтіцитний (неявний) порядок, у ньому ця форма перебуває і з нього виникає" (8, с. 101-102). Виразно стверджується, таким чином, принцип нерозривної єдності матерії і свідомості.

Зрештою, для багатьох відомих філософів цілком очевидною була штучність марсистсько-ленінського розмежування свідомості і буття та обов'язкове визнання первинності якоїсь із цих категорій. Приміром, ще в 20-ті роки Олексій Лосєв гостро виступив проти тлумачення "причинно-смислового і речового зв'язку" між цими величинами. "Немає ні тільки самої сутності, ні тільки самого явища" - стверджував він (17, с.340). Вони - якнайтісніше взаємозв'язані, взаємозумовлювані і неподільні реальності типу певної культури. А отже, між ними існує зв'язок діалектичний, отже, "не тільки буття визначає свідомість, а й свідомість визначає буття". Тому-то "кінцевою відомою реальністю" філософ вважав "діалектичний саморозвиток живого тілесного духу", ідею, що сама по собі розвивається, і є вона рівночасно духом і тілом: "дух осмислюється фізично, як тіло, а тіло стає смислом" (там само, 341, 343).

Відтак, розглядаючи міф як тотожність ідеального і матеріального, як "стихію життя, що народжує його подобу, зовнішню явленість", осмислюючи, зрештою, життєву реальність міфу, Олексій Лосєв логічно підводить читача до унаочнення механізмів міфологізації сучасної йому дійсності. Основоположні марксистсько-ленінські ідеї (матерії, соціалізму, великого вчителя, ворогів народу, загострення класової боротьби тощо) не просто "обожнювалися", - вони отримували свій "матеріалізм", фізично-чуттєвий смисл, життєву подобу. Тобто ідеї одухотворювали матерію і самі "обростали" живою плоттю. "Новий міф отримував силу, мав своє ім'я, свою плоть, ставав агресивною зброєю пануючої ідеології. Він був живий, матеріальний, страшний, а матерія ставала "мертвою і страшною потворою", яка, "будучи смертю, тим не менше всім управляє"...", - додає з цього приводу Аза Тахо-Годі (33, с. 916).

Йдеться про те, що насправді чіткої межі між свідомістю й матерією немає. То марксистсько-ленінська методологія, поділивши світ на "чорне" і "біле", настійно розводила їх на крайні полюси і постулювала обов'язкове визнання первинності котроїсь із них. А якщо тверезо зважити, то сама "практика соціалізму" підірвала основи цього положення. Бо що вважати за первинне в тій ситуації, коли комуністична ідеологія, матеріалізувавшись і опредметившись, вподовж XX ст. кривавими борознами сплюндрувала світ?..

Згідно з новітніми поглядами на людську сутність, у ній "відображена фундаментальна двоякість і динамічна напруга між досвідом окремого існування як матеріального об'єкта і досвідом безмежного існування як недиференційованого поля свідомості" (8, 373). Інакше кажучи, у людській природі поєднуються два емпіричні модуси досвіду: хілотропна свідомість, зорієнтована на загальноприйнятні реальності й розуміння себе як фізично-речевої істоти, та холотропна свідомість, що характеризується незвичними психологічними станами і націлена на переживання метафізичних реальностей*.

*Головними ознаками останньої називаються такі: ''речевість і безперервність є ілюзорні, породжені частковим оркеструванням події у свідомості; час і простір вищою мірою довільні; один і той самий простір можуть одночасно займати багато об'єктів; минуле і майбутнє можна емпірично перенести в сучасне; можна мати досвід перебування в кількох місцях одночасно; можна бути частиною і одночасно цілим; щось може бути одночасно істинним і неістинним; форма і хаос взаємозамінні і т.ін." (там само. - С.371).

Так от: з погляду хілотропної свідомості первинність буття не викликає сумніву, а вже холотропний модус людського досвіду незаперечно свідчить про визначальність духу, свідомості.   Причому   саме   холотропна   свідомість,   яка   начебто   мала утверджувати первинність ідеї, вищого космічного принципу, свідчить про відносність умовність і "взаємозамінність" всього і вся у Всесвіті і в людському бутті.

Не менш дискусійно (хоч сказане не применшує значення книги в цілому) виглядає твердження про тенденційність у творах Василя Стефаника, яку так категорично заперечує Олександра Черненко. Схоже, що в дослідниці дещо спрощене уявлення про критерії визначення цієї реальності. І має рацію Михайлина Коцюбинська, наголошуючи, що "не варто розуміти буквально думку В. Морачевського про те, що творам Стефаника чужа будь-яка тенденція. Прямолінійна, вузько-утилітарна - справді чужа" (15, с.59). Відтак Коцюбинська вказує на деякі моменти у творах новеліста, які є не чим іншим, як яскраво вираженою тенденцією. Це і "те природне, всеохопне, органічне входження в річище високого модерну з такою "вузькою", такою специфічною своєю темою", і "свідоме введення" "у велику літературу, співвідносячи із загальноестетичними критеріями сучасної йому модерної прози", "всього "біополя" покутського села", і "підкреслена, обгрунтована не раз" "вірність "мужикові", "мужицькому" в літературі"...(там само). Можна б називати й багато інших фактів, які незаперечно видають художню тенденційність Василя Стефаника.

Та й чи варто так вперто відхрещуватися від тенденційності в красному письменстві. Особливо ж - коли це стосується письменства українського?..

Річ у тому, що письменник у нас мусив бути, образно кажучи, і швець, і жнець, і на дудку грець. Тривкою і сильною були в нашій літературі, про що вже згадувалося, народницько-позитивістські тенденції. Тому-то, доводить Тамара Гундорова, якщо брати цілість українського модернізму як літературного руху, то його розгортання йшло "поряд із сильними на той час тенденціями розвитку неореалізму ("нова" школа) і оновленої "народницької" течії" (11, с.4). "І, можливо, тому, - продовжу думку цитатою з Богдана Рубчака, - наші передсимволісти до символізму як такого не дійшли; він прийшов на Україну значно пізніше. Зарані їх проковтнув сей "суспільний обов'язок", одних втягнувши у свій організм (Лепкий, Луцький, Пачовський, Олесь), інших психічно зламавши (Карманський, Козловський, Яцків, Чарнецький). Та й навіть під час розквіту передсимволізму поети і письменники не забували про свій обов'язок перед народом, бо ж вони твердили, що тільки в умовах культурного, якщо не політичного, визволення, може повністю розгорнутися шлях до "чистого мистецтва", якого вони шукали" (28, с.31). У цьому конкретному випадку мовиться лише про український передсимволізм, та з певною мірою достовірності можна поширити це твердження (залучивши, ясне діло, нові імена й факти) також на інші модерністські напрямки і течії.

Не дивно тому, що багато діячів літературного руху перших десятиліть XX ст., в т.ч. модерністської орієнтації, уславилися в когорті борців за національно-самостійницькі ідеали або ж брали участь в будівництві української державності. Скажімо, молодомузівці після злидарсько-богемного, багатого на пригоди життя одразу ж влилися в загони Січового стрілецтва, згадуваний Микита Шаповал (Сріблянський) у бурхливі роки визвольних змагань був міністром пошти й телеграфу в УНР (1918), а за Директорії - міністром земельних справ; маємо відомості, що молодий Павло Тичина якийсь час був членом "Братства самостійників" (20, с.34).

Складається враження, що Олександра Черненко скоріше підкріплює фактами свою заздалегідь логічно сконструйовану концепцію (вірну, як на мене, в своїй основі, та не в подробицях), а не виводить її з конкретного аналізу. І якщо якісь факти можуть похитнути те чи інше твердження або ж вимагають внесення якихось коректив у загальну концепцію, вони просто замовчуються.

Дослідниця в основному йде від загальної схеми: є ось, мовляв, експресіонізм із його загальнотеоретичними положеннями, а оскільки елементи його досить відчутні в творах покутського новеліста, то і вся його творча істота має вписуватися в прокрустове ложе цієї схеми. Насправді так не буває, коли йдеться про визначні творчі особистості. То, безперечно, добре, що Олександра Черненко вводить творчість Василя Стефаника в європейський контекст загальнофілософських і культурно-естетичних шукань епохи, адже саме при такому підході якнайкраще виокремлюється постать українського новеліста на загальномистецькому світовому тлі. Та якби вона у своїх міркуваннях відштовхувалася від аналізу конкретних фактів, то помітила б національну самобутність українського експресіонізму, як і особливості розвитку українського модернізму загалом, і зв'язки прози Стефаника з попередньою вітчизняною літературно-естетичною традицією, з якою новеліст ніколи різко не поривав, і часту зумовленість художніх конфліктів новеліста конкретним життєвим грунтом...

Не можна не погодитися з думкою цитованої вище Михайлини Коцюбинської, що "водночас новели Стефаника насправді обіймають широке коло соціально-психологічних проблем: крайнє зубожіння селян і породжене ним знелюднення; зв'язки, що єднають людину із землею, трагедія людини, вирваної з корінням з рідної землі; тяжке ярмо мужицького багатства серед моря злиднів тощо. Не можна легковажити тим соціальним тлом, що здебільшого є першоосновою конфлікту, його зерном, підґрунтям, воно не пасивне, не нейтральне, значною мірою визначає і дію, і реакцію героїв, і мотивацію вчинків. Це активний чинник дії, рушій свідомості" (15, с.57).

При уважному аналізі фактів Олександра Черненко помітила б і те, що Василь Стефаник розпочав свій творчий шлях до того, як у Західній Європі виник експресіонізм. Адже "доба панування" його окреслюється "між 1901 і 1925 роками" (37, с.11). Отож, нашого письменника правомірно буде вважати предтечею експресіонізму.

У його художній практиці стався синтез, вдале з'єднання внутрішніх тенденцій душевної природи новеліста з розумінням (чи відчуванням) головних тенденцій світової літератури, що привело до інтуїтивного передбачення нових шляхів і можливостей розвитку красного письменства. Це були головні постулати того, що трохи пізніше стало світоглядними і естетичними засадами експресіонізму. Іншими словами, гостро відчуваючи потребу оновлення художніх форм, він у своїх творчих пошуках інтуїтивно "намацував" ті стежки, якими пізніше пішов розвиток світового експресіонізму.

Однак тут хотілося б на іншому загострити увагу. Василь Стефаник належав до першої шеренги українських модерністів (поряд із Лесею Українкою, Ольгою Кобилянською, Михайлом Коцюбинським та ін.), які намагалися, позбавивши українську літературу багатьох вад, упереджень і комплексів, зробити її рівною серед європейських літератур. Важко навіть припустити, щоб це літературне покоління палило "Кобзар", вважаючи його анахронізмом, що заважає поступові красного письменства (до таких ультрарадикальних заходів, як пам'ятаємо, вдавався трохи пізніше Михаль Семенко), або проголосило всю попередню культурну традицію, як Микита Шаповал (Сріблянський), "порожнім місцем", де панує "тупість, безпринципність, варварство і тьма"; " у нас нема предків, - продовжував він, - гідних пошани, а не гідні пошани нам не потрібні"*.

*Цікаво, що теоретико-естетичні концепції Сріблянського теж не позбавлені внутрішніх суперечностей і "вагань" між світоглядними та художніми пріоритетами різних літературних поколінь та різних художньо-естетичних систем, про що вже частково згадувалося. Скоріше за все, модерністський за своєю суттю принцип "мистецтва для мистецтва" був чужим творчій істоті дослідника. Рішуче заперечуючи теоретичні постулати культурно-просвітницького письменства з його виясненням "становища української трудящої маси" "в межах етнографічних спостережень ... і в благотворительних зітханнях (поміж стрічками) за запорожцями", він не наважувався (та й, либонь, не міг) перейти той Рубікон, за яким виднілися обрії літератури як чисто мистецького феномена, хоч постійно тяжів, наближався, а часто й заглиблювався в сутність останнього. На цьому художньо-теоретичному неоднорідному грунті будував свою концепцію природи художньої творчості. На той час це був модернізм, обмежений, обережний, із пануванням формально-змістових параметрів аналізу твору. Зрештою, так воно й сприймалося сучасниками, викликаючи вогонь заперечень, оскаржень і образ (детальніше про це див. 25, с.46-54).

Міцно вкорінені в рідний естетичний "чорнозем", воно правувало шляхом оновлення до нових, модерних принципів освоєння дійсності, до нових, врешті-решт, художньо-естетичних вимірів. І головним їх здобутком було те, що література відтепер перестала вважатися лише служницею громадських, ідеологічних чи суспільно-політичних інстанцій, а виборола своє суверенне і законне право бути сама собою.

Через обставини різного характеру у нас витворилося спрощене і здебільшого негативне сприйняття самого поняття "мистецтво для мистецтва". Хоча, якщо добре зважити, то нічого "підозрілого" тут немає. Цей принцип означає лише, що літературна творчість може мати (і має) значення без усяких соціальних, громадських і т.ін. чинників. Задля його доведення митці нерідко вдавалися до "чисто" художніх експериментів із мовою, ритмом, елементами топіки тощо, і це, можливо, дещо скомпрометувало сам принцип. А генетично він сягає універсальних принципів буття. Згадаймо, що чи не найглибше і не найтаємничіше з Євангелій - від Івана починається так:

На початку було Слово, а Слово в Бога було, і Бог був Слово.

Воно в Бога було на початку.

Усе через нього повстало, і ніщо, що повстало, не повстало без Нього.

І життя було в нім, а життя було Світом людей (І, 1-4)

(Пер. Івана Огієнка).

Слово проголошується, таким чином, першоосновою людського і, загалом, космічного буття. А в давньоіндійській "Шатапатха-брахмана" зустрічаємо варіант цієї ж космологічної, а відтак і космогонічної ідеї:

"Воістину це як би не було ні не-сущим, ні сущим. Спочатку це воістину ніби було і ніби не було. Це було лише думкою. Тому мудрецем сказано: Не було тоді ні не-сущого, ні сущого., думка як би не є ні суща, ні не-суща" (X, 5, 3, 1-2) (цит. за 12).

Вона, "думка як така", "думка як думка", - це якийсь всезагальний абстрактний творчий принцип, що стоїть понад світом і породжує багатоманітний світ предметно-реальної конкретики. Подібно як слово чи думка володіють самодостатньою значущістю й творчими потенціями, так мистецтво здатне породжувати саме по собі й саме із себе найрізноманітніші художні галактики.

Опертя на такі фундаментальні в своїй основі принципи стало чи не головною запорукою творчого росту і сили цього покоління письменників. Справді-бо: вони, умовно кажучи, обома ногами стояли на грунті національної традиції і всіма силами намагалися зробити її міцнішою, тривкішою, естетично вартіснішою і вивершенішою.

Іван Франко назвав це покоління новою генерацією, а їхнє художнє новаторство бачив "не в темах, а в способі трактування тих тем, у літературній манері, або докладніше - в способі, як бачать і відчувають ті письменники життєві факти" (3, 60). А це вже було в повному розумінні цього слова "мистецтво форми". Та водночас ці "молоді письменники" велику увагу приділяли й проблемно-тематичним аспектам своїх творів.

Насамперед вони розширювали тематичні обрії українського письменства. І в цьому був певний навіть ідеологічний і політичний сенс. Адже українська література XIX ст. мала здебільшого "селянський" характер. На те були причини соціального, економічного і етнопсихологічного плану. І воно мало як свої позитивні, так і негативні наслідки. Стосовно останніх можна сказати те, що література, поряд із іншими формами суспільної свідомості, утверджувала "звужене" розуміння української нації - як тотожної із селянством. Нагадаю, що навіть Франкові Леся Українка свого часу дорікала, що "його "головною заповіддю" була безпосередня пропаганда серед народа" і що буцімто він дещо спрощено розуміє слово "народ", вживаючи його "не в європейському розумінні, а в народницькому: "селяни" (Життя і слово. - 1897. - вип.З). Це було, очевидно, перебільшенням, скільки саме Іван Франко почав розширювати розуміння української нації, залучаючи в її структуру робітничий клас та інтелігенцію.

Розширюючи тематичні обрії української прози кінця XIX - поч. XX ст., представники "нової генерації" рівночасно розширювали поняття української нації, сприяли розумінню її як структурованої і самоцінної величини. Отож, сталося так, що саме письменство наше - вкотре вже! - в силу певних обставин самовільно взяло на себе функції не просто оборонця знедолених і покривджених, а й могутнього націотворчого фактора. Власне, перше покоління вітчизняних модерністів дало нове, відповідне до європейського, розуміння української нації.

Це був, як уже згадувалося, могутній рух до оновлення, до нових форм -у житті, в суспільно-політичних обставинах, у мистецтві. І рух цей, особливо на перших порах, грунтувався на засвоєнні кращих націокультурних традицій.

У літературі це нагадувало задекларовану німецьким експресіонізмом (Франц Марк і Людвіг Рубінер) тенденцію "повороту до примітиву", що сприймалася як відмова від надмірної ускладненості асоціативно-образних конструкцій і штучної метафоричності, від зайвих нашарувань "чужої" культури, відхід від вишуканості і абстрактності, а відтак повернення до природної досконалості вірша, точності і простоти вислову, прозорості символів.

З-поміж українських авторів ця тенденція знайшла своє найповніше втілення трохи пізніше в творчій практиці представників літературної групи "Митуса" (Василь Бобинський, Олесь Бабій, Роман Купчинський, Юрій Шкрумеляк), що існувала у Львові близько року (1921-22 рр.). її діячі рішуче виступили за актуалізацію всього культурного спадку минулих епох з їх самобутніми і неперебутніми надбаннями (передовсім - фольклорна      символіка, традиції народнопісенної версифікації, особливості національного світобачення і т.ін.) і за творення на цій основі національної моделі модернізму та виведення його із заклятого круга вторинності, наслідування, епігонства. "І поки час, - писав із цього приводу Василь Бобинський, - поки в нас самих не завмерла ще спромога відчувати велич складу народної думи, ... поки ще зовсім не влізли ми в муштровані ряди терцин і стансів, мусимо... повернутися до тих форм мистецтва слова, що випливають із найглибших нетрів душі українського народу та щонайсильніше віддзвонюються і його серці" (1, с.437).

Та якщо в митусівців це була реакція на деякі новітні літературні напрямки (футуризм, дадаїзм, неокласицизм) з їх надмірними акцентами на європеїзації і загальнолюдському, що нерідко приводило до "мавпування" чужих зразків і збивання на второвані стежки, то в того ж Василя Стефаника це була природна потреба і навіть внутрішнє прагнення збагатити арсенал літературно-художніх засобів здобутками попередніх епох, творчо застосовуючи їх, певна річ. "Поворот до примітиву" у новеліста набуває вигляду відмови від всіляких "декламацій" та "естетичних заокруглень" і бажання опиратися у своїй творчій практиці на "безлично голі образки". Тому й сталося, що його твори нагадували дослідникам "найкращі народні пісні, в яких нема риторики, ані сентиментальності, а тільки наочне, голе, просте, непідфарбоване життя, дуже часто сумна дійсність, але оздоблена золотом найправдивішої поезії" (3, с.51).

Окрім того, Стефаник ніде і ніколи не заперечував потреби європеїзації українського письменства і збагачення його найновішими здобутками світової літератури. Власне завдяки цьому й постав його непересічний художній синтез.

Український письменник, про що вже частково йшлося, ніколи не міг бути чистим естетом. Навіть задивлений у "Храм Краси" європейського модернізму, він завжди відчував своє прометеївське розп'яття на скелі народного життя, свій нічим не поборюваний зв'язок із "громадою". Мінялося лише саме розуміння громади. А це викликало нерідко відчування змарнованості художнього таланту, творчого незадоволення і внутрішньої роздвоєності. Доходило навіть до уявлень про свою неповноцінність і меншовартість. Та воно виникло трохи пізніше, коли потреба "чистого мистецтва" почала усвідомлюватися як чи не головна ознака справжності й досконалості художніх структур. Поки що ж останнє асоціюється з досконалим синтезом глибокого змісту з високомистецькою формою. Хоча ностальгія за суто мистецькими домінантами непокоїть усе частіше й наполегливіше.

Прикметними в цьому плані є окремі висловлювання самого Василя Стефаника. Скажімо, в листі від 26 лютого 1896 року до Вацлава Морачевського, який чи не найбільше зробив для прилучення молодого студента медицини Краківського університету до європейського модерну"*,

* Не випадково Стефаник назвав його пізніше "моєю дорогою у світ" ("Серце").

майбутній новеліст окреслює стан внутрішнього устремління душі до піднебесних вимірів, до своєї божественної суті. Лист викликаний конкретними враженнями від поезії Юліуша Словацького і сповнений символічних образів, смислів і натяків, як і в багатьох інших моментах епістолярію Василя Стефаника.

Фантазія воскрешала перед очима "Великі Альпи, що заглядають Богові у вікна", і "леди студені, що обхапують їх, аби, не при нас кажучи, не збили скла у синіх дворах сивобрового Господина" (32, с.341). І душі так радісно й вільготно від близькості до "білого світла Абсолюту", від відчуття своєї спорідненості з космічною свідомістю, що вона переповнюється силою й енергією неземною. Тоді образи творчої фантазії розростаються до вселенських обширів, аж хочеться "розривати ті леди" на куски. "Злобна радість" розпирає груди від усвідомлення своєї близькості до "ґазди високого", і тоді хочеться кликати божественні сили до творчої спілки: "Ти, казав би-м, гримоти громами, пали блискавицями, дощами змивай, дугами приманюй, а не держи ледяними кліщами, такими матово-білими, такими вічно одними, супокійними!"(там сахмо). По суті, в душі юнака вже озивається поет (майже за два роки до того, як на сторінках чернівецької "Праці" сколихне трохи застояну творчу атмосферу його перша новела "Виводили з села") як обранець небес. Такий тип творчого синтезу фахівці називають творчістю як еманацією божества (детальніше про типологію творчих процесів загалом і, зокрема, характеристику творчості як еманації божества див. 9). Він властивий насамперед представникам тих творчих напрямків, які в філософському плані зорієнтовані на ідеалізм, тобто й модерністам.

Та тут же вихапується із глибоких закамарків свідомості як її споконвічна домінанта інший голос, "художньо засвідчений" селянським возом: "Аж чую, віз скри-ип-скри-ип! Та й переїде усі фантазії! Поволеньки, по-волячому, аж в порох затовмасить..."(32, с.341). Можна припустити, що вже в ті роки майбутній письменник гостро відчував, як і його адресат, неможливість навіть подумки досягнути "ідеалів вселюдських" через "скрип" селянського воза. Хоча невдовзі й буде обурюватися з приводу невдачі із виданням збірки поезії в прозі, переповнених модерністськими і чисто мистецькими рефлексіями.

"Селянський віз" і був тією традицією, яка завше тяжіла над нашою літературою і не давала їй змоги відірватися від життєвого грунту задля ширяння у сферах "чистого мистецтва". Він повсякчасно "переїздив" "вищі" бажання й ідеали, тільки-но вони хотіли здолати силу "земного тяжіння" і вирватися в ясне піднебесся.

У подібному ракурсі треба сприймати й зізнання письменника, висловлені в його листі до Ольги Кобилянської від 26 лютого 1899 року. Тут уже мрії уподібнюються до білих хмар, а душа знову прагне неба. Та, як це не раз бувало, нагадує про себе "вічна приреченість" української літератури і новеліста, як її чільного представника, бути соціально заангажованим і неминуче брати на себе додатковий тягар. Треба було падати з "білих хмар своїх мрій" і "волочити за собою поломані крила" (32, с.426). У такій ситуації український письменник мусив принаймні "роздвоюватися між естетикою і політикою" (Богдан Рубчак). Та попри все, внутрішнє устремління до ідеалів високих, небесних, прагнення Храму Краси ніколи не покидали творчої істоти новеліста. "І хоть серце і голова болить, то я все гляджу на небо і чекаю, аби крила загоїлися". Це повторювалося неодноразово і у внутрішній природі автора "Новини", і в історії національного письменства. Приходило розуміння страшної трагедії митця в подібних умовах: "Колись буду волочитися по світі, як старий жовняр, що блукає на деревляних палицях по твердім каміню" (там само).

Подібну думку висловив трохи пізніше, та вже як доконаний факт, Василь Пачовський: "Мені йде 60 рік життя, що його віддав я на вислугу великій ідеї воскресення Нації. Для неї жертвував молодість, карієру, родину, славу творця творів вічної краси(виділення моє - Р.П.)" (23, с.50).

У своїх скаргах і наріканнях обидва мали рацію. Та рівночасно, як видно це тепер, із погляду культурно-історичної перспективи, має рацію й Михайлина Коцюбинська, наполягаючи, що "коли йдеться про високі прояви художнього генія, - може, то й не розщепленість, а якийсь новий синтез цих начал" (15, с.60).

То силу чи слабкість нашої літератури спричинила зазначена властивість? Як для кого і залежно від того, з якого боку дивитися на художнє явище. "Так, це наша доля, наше прокляття, але, можливо, водночас і наша сила, наш питомий голос, наше покликання?!" - зазначає та ж дослідниця (там само). Такий синтез двох, здавалося б, несполучуваних начал дав на національному грунті цікавий художній сплав, що яскраво видно хоча б на прикладі творчості Василя Стефаника.

Він порівняно довго йшов до відкриття своїх головних художніх законів. Особливість ситуації полягала в тому, що свою тему, свій художній матеріал він носив у собі, можна сказати, змалечку, може, й від колиски. Треба гадати, що "своє царство" жило в його духовній істоті від народження. Д-р Юліан Вассиян назвав подібне явище "внутрішньою злитістю, даною самою морфологією духовної організації" (4, с.19). Труднощі полягали лише в усвідомленні, зрозумінні естетичної вартості тих внутрішніх скарбів і в знаходженні відповідної їм форми себевияву, "в доборі формальних умов виразу, перевтілення", тобто у "відосередньому вияві назовні", у "прямому здійсненні себе в своєму середовищі". Інакше кажучи, "внутрішня емоційна сфера" мусила "досягти своєї об'єктивації" (там само, с.20-21, 18).

Таким чином, тему свою Стефаник відкрив порівняно рано. Це стало можливим завдяки тому, що він органічно належав до того світу, на який був спрямований його художній зір. Був, щоправда, час, коли намагався порвати із ним і радив рішуче у студентські роки своєму приятелеві Левкові Бачинському: "Роби що-небудь, а з села тікай!" (31, с.37). І з цього погляду світ теж ловив його, як і Сковороду. Ловив у різний спосіб. Насамперед манив своїми позірними привабами, життєвими спокусами й ілюзіями розкоші, а він теж хапався "за його поли".

Відтак у Кракові з головою поринув у вир молодечих розваг, мистецьких пристрастей, непогамованих бажань й "ідеалів високих". Одне слово, став часткою того богемного життя, яке вирувало в місті. "Під час побуту в Кракові", відзначає син новеліста, йому "ніколи не бракувало грошей, він одягався у найкращих кравців і вважався одним з найбільше елегантних студентів Краківського університету" (6, с.ХХІІ). Не випадково молоденька приваблива полька, студентка Ванда Хойновська, ніяк не могла собі уявити "сільського" Стефаника, - "завжди краківський Стефаник стає перед очима" (цит. за 26, с. і26).

На щастя, той світ, "новий і чорний", ще й "згірдно глядів" на "мужицьку дитину". Він заплямив білу сорочку, принижував на кожному кроці і требував зречення своїх святинь. Може, частково тому, а головне -завдяки живому чуттю в собі "кодексу етичного" він зумів вистояти і зберегти себе. Місто водночас гнітило, сковувало і заважало бути собою, отож йому стає "в Кракові вже тісно" (32, с.347). Та життя в місті допомогло визначити справжні й неперехідні вартості. Посеред тієї розкоші симпатії його остаточно схиляються в бік своїх знедолених і покривджених земляків. Фігурально кажучи, він здолав спокуси міста задля покутських піль, де "серед маю-весни" "прийшов він на мужицький світ на ниві, яку дєдя орали, а мати від межі відсапували" (36, с.7).

Складніше було знайти адекватну мистецькому матеріалові й суголосну духові часу форму втілення. Тому так уважно приглядається до "літературної карти" Європи, намагаючись вловити на ній рух художніх форм і провідні тенденції. Мимо його пильного зору не могла пройти непомітною та боротьба літературних поколінь й угрупувань, яка точилася тоді в провідних європейських літературах. Як і в духовному та політичному житті загалом. Він розуміє, що час, коли "стояв непохитно Спенсер зі своєю тезою, що суспільність людська є організм" і коли "Маrх поставив 10 заповідів бідним", минув без вороття, і тепер на художній кін "виходить Толстой, а виходить Verlain і богато позолівських романтиків, що чогось ждуть і чогось надіються, і не знають чого" (32, с.341-342). Тому творення за тими естетичними законами, які панували вчора і які, на переконання новеліста, не лише в рідному письменстві подекуди продовжували залишатися провідними, заздалегідь приречене на невдачу. Застиглість і закостенілість мистецьких форм взагалі згубне для літератури. Будучність, розуміється, за новим, за тією молодою літературною парослю, яка так владно заявляє про себе. Хоча б тому, що "два рази ніколи нічого не буває".

Мав ясне розуміння розстановки творчих сил у мистецькому житті, усвідомлював потребу такої внутрішньої диференціації і природне бажання нових художніх форм і течій. "Ся боротьба є не лиш в літературі, вона дійшла і до штук красних і витворює символістів, імпресіоністів..." (32, с.342). Розумів він і те, що мусить пристати до котрогось з існуючих літературних напрямків або віднайти свою самобутню дорогу. Інакше кажучи, мусить "раз вийти з ліса ріжних напрямів літературних, котрі тепер мене на роздорожю напали і кождий тягне на свій бік" (там само, с.344).

Уважно приглядається він і до окремих творчих особистостей, щось у кожної з них вабить, щось відштовхує. Скажімо - Келлер. Він є "поет гарний, весняний. Скали, люди, тварь, трави - все посплітав в одну веселку, файну, як єї коліри, свіжу, як земля під лучистою дугою, та й веселу, як вівчар по дощеві, що глядить на перепуджені вівці. Попід веселку походжає поет та й вплітає змучених, засумованих в стобарвні веселощі дуги-світа. Любить людей, скаржиться на людей часом. Але скарга така легенька, як павутина, і в ній таки більше любові" (32, с.345).

Правдоподібно, зворушувала глибинні душевні струни поезія Верлена, і Стефаник намагається вловити в рідному слові мелодію його "Осінньої пісні": "Тихі риданя. Сумно ридає Осінь вогкая, Серце дрож обіймає, Дика ж розпука, Що на нім грає. Блуджу - здолений, Світом зболеним. Увесь змарнілий, Як вітром битий. По пустих нивах Листок зів'ялий" (там само, с.349). Уже не те - Бурже. Він "сам є великий психолог і звертає увагу на такі дрібниці в чоловіці, що, буває, аж нудно стає від єго аналізи. Глибше, однак, посягнути, то найдеся там вияснене не одного поступку людського, котрий для суб'єкта є мимовільний, а для оточеня невияснений. Читати треба поволеньки і малими дозами".(там само, с.361).

Наскільки глибоко запала в душу шкіцова манера письма, що намагається віднайти сліди її в пам'ятках людського генія різних часів і народів. Сказане стосується передовсім скульптурної композиції "посла з Марафона": 'Тіло - то одна-одніська скісна лінія від п'яти до руки, а в тілі, в душі одна-одніська гадка, аби сказати співгорожанам: ми перемогли. Глядючи на сю статую, Ви доспівуєте собі решту" (32, с.354).

Вабили й новинки сценічної техніки. Стефаник не лише залюбки відвідує "вольну сцену, уряджувану Пшибишевським" (там само, с.427), а й кожне неординарне трактування драматичного образу чи сцени не проходить повз його увагу. Переповідає Ользі Гаморак один "цікавий феномен техніки драматичної", зв'язаний із постановкою у Ляйпцігу "Гостя" Метерлінка. Особливо запам'яталося, що "публіка в театрі сиділа так тихо, що та масова тишина загіпнозувала єї і зробила з неї актора. Сцена, властиво, була авдиторією. Житє є драма, а люде - актори (стара, впрочім, байка), але ще жаден драматург не казав публіці грати драми в театрі!" (там само, с.362).

Рівночасно приглядається уважно до розвою національного письменства. Хоча тут помічалося менше симпатій. Ще в гімназійні роки за намовою свого земляка Івана Плешкана брався читати Квітчину "Марусю", та безуспішно: її, "крім перших кількох карток, я і дотепер не читав" (32, с.274). "Зате краще пішло" з романом Панаса Мирного та Івана Білика "Хіба ревуть воли, як ясла повні?": "хоча багато з неї не розумів, але перечитав до кінця і навіть одержав за те похвалу від старших товаришів" (там само, с.277). Стосовно інших класиків української літератури характеристики виглядають досить скупо: "читав Марка Вовчка", "любувався в Федьковичу"... Про ставлення Стефаника в цей час до творів українського модерну говорити не доводиться, оскільки останній перебував ще в "сповитковому" стані. І "навіть вірші і проза Франка були для мене худі і сухі. Він, аж почувши в собі страшну слабість, вижбухнув з себе "Мойсея" і найшов свою велику мову" (там само, с.326). Подібні зізнання свідчать про неабияке естетичне чуття письменника і про особливу вимогливість його до художнього слова.

Така лектура, нехай і вибіркова, неповна, та все ж уважна і прискіплива ("поволеньки і малими дозами"), була вкрай необхідна. Вона слугувала не стільки вивченню національної, а тим паче - світової літератур, скільки сприяла розумінню себе, своєї духовної істоти, етичних і естетичних настанов, художніх симпатій і антипатій, - одне слово, "привласненю" значень студійованих текстів і пізнанню в такий спосіб свого власного "Я". Згідно з позицією відомого французького філософа Поля Рікера, який намагався поєднати герменевтичну проблематику з феноменологією, існує кілька етапів процесу читання літературного твору: 1/ більш-менш об'єктивне вивчення його семантики і форми як таких, що належать певній культурній епосі; 2/ "тлумачення як інтерпретація прихованих смислів", як "перетворення смислів таємних в смисли виявлені" через "рівні значень, що містяться в значенні буквальному"; і З/ рефлексійно-екзистенційне розуміння самого себе "в" і "через" художні структури (27, с.229-242). Отож, кінцевою метою розуміння будь-яких культурних текстів, у т.ч. літературно-художніх, історичних, психологічних, священних і т.ін., є пізнання себе, "дешифрація" своєї внутрішньої суб'єктивності.

Внаслідок усього цього вдалося віднайти "свою велику мову". Не загубився "в лісі ріжних напрямів літературних" ще й тому, що навчився "любити Русів і правду в собі". А ще - мав добрих "проводаторів" у житті, насамперед в особі Вацлава Морачевського, і стійкі внутрішні опори. Головною із них було повсякчасне відчуття свого кровного зв'язку із землею, що стала його головним етичним і естетичним кредо. Він навіть життєву і творчу трагедію "божка" польського модерну Станіслава Пшибишевського бачив власне в тому, що той "порвав усі нитки душевні з землею". Не лише героями його творів, а й ним самим "земля постійно сприймалася свідомістю як начало усіх начал, як біологічний організм свого живого кореня. Це та земля, що виховувала в людях почуття, сильніші від смерті, коли в часи трагічних лихоліть хоч п'ядь її лишалась незвільненою" (14, с.2).

Така "заземленість" художнього світу новеліста зіграла позитивну роль. Не випадково Михайлина Коцюбинська вважала "феномен Стефаника", як і "феномен Коцюбинського", "чи не оптимальний для українських умов (якщо брати в історичній ретроспекції) приклад розв'язання й подолання" "розщепленості" митця "між політикою та естетикою" (15, с.60).

В історії української літератури небагато прикладів подібного синтезу естетичного й ідеологічного. Можемо назвати хіба художню практику раннього Павла Тичини. У його ранній поетичній творчості драматичні акорди визвольних потуг українців, божественна музика національного воскресіння у поєднанні з елементами модерністської поетики сприяли формуванню своєрідної художньої системи - кларнетичного (за визначеннями Василя Барки та Юрія Лавріненка) символізму. І це було справді нове й неперебутнє слово не лише в національному письменстві.

Інші особливості розвитку українського модернізму, зумовлені його існуванням в умовах національного поневолення й бездержавності, були здебільшого похмурими, а подеколи й трагічними в своїй істоті. Непомірно важким було його "ходіння муками".

Модерністський рух завжди і всюди важко торував собі шляхи. Однак годі віднайти в світовій літературі аналог того, що діялося в Україні. Йдеться не про властиву кожному письменству боротьбу "старого" і "нового", а про той жахливий і цілеспрямований тиск політичних і соціальних чинників, і перш за все державних структур, що даються взнаки, де є напруженими стосунки між колонією та метрополією. Царська, а пізніше споріднена з нею радянська влади постійно дбали, щоб бур'янами і чортополохом заглушити молоді, міцніючі від соків національно-визвольних змагань парості на нашому літературному полі*.

* Відомо, що російські символіста (тільки вони!) мали такі свої літературно-критичні часописи, як "Весы" (1904-09), "Аполлон" (1909-17) та ін. Тоді як весь ранній український модернізм, не маючи ні сил, ані матеріальних можливостей на подібні періодичні видання, мусив заявляти про себе, побіч окремих збірок, переважно зі сторінок альманахів та деяких тимчасових, через брак коштів, журналів - "Світ", "Будучність", "Шляхи"... "Українська хата", найтриваліше періодичне видання "молодих" (1909-1914), зазнала скількох нападок, утисків та оббріхувань, що діячі її значну частину сил та енергії потратили на боротьбу з цими зовнішніми малоприємними факторами, отож не завжди дбали про чітке естетичне самовизначення: на її сторінках знаходили прихисток усі, хто хоча б на йоту відступив з дороги етнографізму, народництва, тенденційності й агітки

Особливо нестерпним для новітніх віянь виявилося становище на літературному поприщі за умов комуністично-диктаторського режиму, який схильний бува розглядати художню творчість як один із засобів утвердження власних ідеологічних доктрин і прямо чи опосередковано втручався в літературно-творчі процеси. Про розширення художніх можливостей поезії в такій ситуації не могло бути й мови**.

** Про те, яких митарств, внутрішніх метаморфоз і принижень доводилося зазнавати, щоб вижита, свідчить доля українських футуристів, яким мало не щороку доводилося змінювати назви, засновувати нові групи й нові видання, одне слово, вдаватися до нових і нових хитрощів. Таким порівняно тривалим (аж до 1931 року) існуванням український футуризму, у різних його модифікаціях, повинен завдячувати перш за все особистій ініціативі енергійного й невгамовного Михайля Семенка та зовнішніми прикриттями комуністичними гаслами. При цьому приєднуюся до думки Ярослава Гординського, що "коли полишимо на боці поклони в бік урядового комунізму (з "пролетарською" ідеологією) та вигуки проти "буржуазного" мистецтва, побачимо, що футуризм змагає в дійсності до конструкції, бо хоче зглибити істоту мистецтва та проаналізувати ближче мистецьку "фактуру"', вимагаючи рухливості в її обсягу, тобто повної волі в мистецькому оформленні" (7, с.11). Принагідно зазначу, що для української літератури 20-х років оця машкара "урядового комунізму" була частим явищем, яке також можна розглядати як одну з особливостей розвитку національного модернізму цього періоду. Щедро послуговувалися нею, крім згадуваних футуристів, також представники конструктивного динамізму (Валер'ян Поліщук) та неоромантизму (приміром, Микола Хвильовий). При цьому не відкидаю й думки, що значну роль зіграли також комуністичні переконання авторів.

Ясна річ, що найважчою і найдраматичнішою була доля тих літературних течій і напрямків, представники яких у своїй творчій практиці опиралися на національну проблематику. Вище згадувалася теза, за яку свого часу постраждали музагетівці. Та неприємності в символістів почалися ще напередодні, коли вони в "Літературно-критичному альманасі" (1918) проголосили тезу "мистецтво для мистецтва" і різко виступили проти попередників (стаття Павла Савченка про творчість Григорія Чупринки). Тоді обійшлося без жорстоких санкцій, хіба що видавництво "Грунт" відмовилося друкувати наступні випуски альманаху. Відтепер же почалися тяжкі роки поневірянь поміж тими літературними угрупуваннями, на які ще не вказала рука кремлівського Вія. У підсумку - врятувалися ті, хто пішов на зближення з пануючими ідеологічними доктринами*.

*Індивідуалістські позиції треба було здавати, тому дехто з символістів опинився в альманасі "Гроно" (1920). Тут уже ставилося знак рівності між індивідуальним і колективним, а також відчувалися сильні впливи імпресіонізму та футуризму. В наступному році гронівці видають збірник "Вир революції"", з нахилом до т.зв. динамізму (пізніше організаційно оформився в "Авангард"). Частина музагетівців в 1923 році пристала до неокласичного "Апсиду", що, однак, не завадило їй трохи пізніше стати в опозицію до Миколи Зерова та його однодумці, як, зрештою, й до Миколи Хвильового. Проти них виступали за надмірну, на їх погляд, "літературщину", відірваність від життя та, нібито, епігонство. Врешті-решт пішли на зближення з марксистами і почали писати на "замовлення доби".

Нестерпні умови існування спричинилися до надмірної роздратованості, нетерпимості до чужої думки учасників літературного процесу. Все це в поєднані з деякими рисами національної психіки українців породжувало нерідко досить непривабливі і прикрі об'яви. Маю на увазі культуру дискусій, полеміки. Як образно висловився в "Листах з Києва" один із "молодих", Михайло Бутенко (Микита Шаповал), "життє колоній взагалі йде так, як, наприклад, живуть коти, попавши в мішок, де їх зав'язано. Тіснота відносин і близьке знайомство викликає в котячому царстві страшенну гризню, галас, кровоспускання тощо. І лише тоді гризня зникає, коли всі члени "царства в мішку" лежать з перекушеними глотками, за виїмком одного переможця, останнього... Так це діється і між українцями" (2, с.29). Гризня в українському суспільстві, а відтак і в літературі,, доходила до такої межі, що дотепники охрестили 1908 рік "роком війни кожного українця проти коленого українця".

У цьому контексті можемо зрозуміти зізнання Гната Хоткевича, зроблені два десятиліття по тому: "І коли тепер доводиться читати про ті час й "літературну боротьбу напрямків" - якось мені дивно стає. Бо я - наочний свідок тих часів - тої "боротьби напрямків" не бачив. Я бачив тільки дрібненькі-дрібнесенькі проби писати не так, як Мордовець" (35, с.6).

Спочатку літературні та й позалітературні незгоди стосувалися "батьків" і "дітей". Літературне покоління "старших" мало за собою тривку традицію, певні здобутки і не бажало "поступатися принципами"; представники ж молодої генерації письменників пашіли вогнем, творчою енергією і бажаннями, здебільшого грунтованими на емоціях, переінакшувати світ. Перші не могли й не хотіли зрозуміти, що "протест проти старої критики не є війна з соціально-генетичним методом розгляду твору, не проповідь одного естетичного методу, проповідуваного сучасним світовим мистецтвом, а є тільки бажанням ввести естетичний елемент в критику яко обов'язковий при оцінці творів" (34. - 1910. - №1, - С.58). Другі реагували гостро і вразливо, а оскільки не мали між собою теоретика менш-більш значного таланту, то "відповіли в цілому ряді швидше заяв і протестів, ніж уґрунтованих дослідів в сфері літератури" (там само). Зав'язалася сварка, сторони здебільшого не бажали розібратися в суті справи і не прислухалися до голосу один одного. Доходило до "кулачного" вияснення стосунків, як, наприклад, між Михайлом Яцківим та редактором "Діла" Василем Панейком*.

*"Вважаю, що більша вина за ті літературні чвари лежить усе ж на "батьках": вони затіяли їх і не завжди були терплячими й толерантними до творчості молодшого покоління. Надмірно різкою і необгрунтованою, на мій погляд, доганою "молодим" була рецензія проф. Миколи Сумцова на "Терновий вінок", статті Сергія Єфремова в "Кієвской старіне" й "Раді", окремі виступи Івана Франка... Це - велетні літературно-критичної думки. А чого можна було сподіватися від діячів нижчого професійного рангу? Зразок такої "критики" продемонстрував співробітник згадуваної вище "Ради" Федір Матушевський, прочитавши реферат на тему: "Модернізм в українській літературі". Він "об'явив війну усякому м<одернізмові> і закликав громадян боротися з цим шкодливим з усіх боків з'явищем в українському письменстві", а по суті - наговорив багато нісенітниць і показав повне нерозуміння предмета. Він процитував кілька місць із новели Михайла Яцківа, запитуючи щоразу: "Ви щось розумієте?.. Я теж - ні.." Коли ж Олекса Коваленко спробував уточнити, що ж воно все-таки є модернізм, Матушевський заявив, що вважає нижче своєї гідності відповідати на подібні питання і назвав поета прибічником чорносотенця Пуришкевича.

Трохи іншими до пори до часу були стосунки між різними літературними угрупуваннями '"молодих". У період раннього українського модернізму вони спільно виступали за оновлення української літератури і наближення її до світової. Міжусобиці та внутрішні незгоди відступили на задній план. Надалі ситуація помінялася, причому не в кращий бік, що яскраво видно хоча б на прикладі стосунків авторів, які об'єднувалися навколо "Української хати" й представниками українського футуризму**.

** Коли хатяни виступили проти футуристів, головним чином за те, що ті прямували второваними російськими футуристами, причому також епігонськими, стежками, відповідь не забарилася: у різких тонах, типу "розперезалися в "Хаті", як п'яні мужики в корчмі", "це була лайка, скаженство, садизм...", "вражаюча неграмотність, нечуйність" і т.ін. Так захищав Михайля Семенка в "Літературно-критичному альманасі" Олекса Слісаренко. Я далекий від того, щоб ідеалізувати "Етюд про футуризм" Микити Шаповала (Сріблянського) чи інші хатянські матеріали на цю тему. Але ж Слісаренко не наводить жодного контраргумента. Натомість він із перших же сторінок статті щедро цитує Семенка, відтак вказує на поетичні паралелі - іноді майже дослівні - його з російськими авторами і зазначає: "Про те саме галасували московські футуристи Хлєбников, Гнєдов, Кручених. Ставали на герць, брязкали зброєю, розказували про свої велетенські крила і т.д. і т.д. - точнісінько, як Семенко. Семенко, часом, ловко мавпує своїх учителів. Так вдатно, що й не впізнаєш, чи вчитель, чи учень. ... Виступає в мантіях з чужих плеч, власне, з московських. І через те він смішний. Викликає почуття ніяковості за своє арлекінське убраній;" (с. 31-32).

Хатяни (А. Товкачевський, М. Євшан, М. Сріблянський) справді теоретично відкидали декаданс і футуризм, як одну із його форм, оскільки в літературі повсякчас відстоювали принцип конструкції на противагу деструкції футуристів. В "Етюді про футуризм" Сріблянський справді гостро, та все ж аргументуючи свої положення, виступив проти "Епілогів" Павла Савченка та "Дерзання" Михайля Семенка. А в рецензії на "Кверо-футуризм" він так резюмує свої погляди: "Європейський футуризм, сміливий, широкий, іноді блискучий, трансформувався в Азії в дивацтва й ідіотизм, а на Україні в плагіаторську легкодухість. Навіяне чуже, не передумане, не пережите -виливається в потворні форми... Вірші в "Кверо-футуризмі" роблять дивовижне враження: іноді гарні, поетичні акорди, більшість - щось штучне, крикливе, нарочито-вигадане" (34. - 1914. - С.471). Тобто бачимо, що опоненти сходилися в головному, та все ж не уникнули крику, галасу й обзивань.

Стосовно футуризму легко віднайти естетичне підґрунтя подібного явища. Адже він за природою своєю є "постійним протестом" (Дмитро Загул). Як відзначав Юрій Меженко (Іванів), "футуризм є повстання проти традиції, проти бажальности і буденщини. Безперечно, смішно українцеві повставати проти французької або італійської літературної традиції, зрозуміло, що можна і треба йти воювати проти українського. А коли свого ворога нема, то вся бійка і все повстання бере форми тільки гармидеру (хоча б театралізовано-ритуальне спалення "Кобзаря" - Р.П.), хоч його і зроблено здатним поетом, як, наприклад, М.Семенко" (38, а.62). Важче збагнути подібні факти, коли йдеться про інші літературні напрямки. Очевидно, вже в кров і в плоть ввійшла сумна традиція "опозиційного мислення".

Ця прикра для українського суспільства й літератури традиція дала буйний проріст і в модерному письменстві 20-х років. Так, представники конструктивного динамізму гостро виступали проти Миколи Хвильового та неокласиків, хоча й сходилися з ними на грунті тісних контактів зі світовою культурою. Це - у кращому випадку, бо знаємо, що літературна дискусія дедалі частіше перетворювалася на один із засобів політичного доносу.

Розуміється, що ситуація в польському модернізмі, в середовищі якого формувалися світоглядно-естетичні орієнтири й пріоритети Василя Стефаника, дещо різнилася від українських реалій. Однак гризні та сварок вистачало й там. На щастя, нашому новелістові вдалося уникнути колізій такої боротьби. Натомість всі свої зусилля і художній темперамент скерував на суто художню "боротьбу" - зі "старим" баченням світу, попередніми принципами художніх узагальнень, з непоступливим подеколи словом, врешті-решт, на творення свого поетичного синтаксису і "свого царства".

А головною вадою українського модернізму, викликаною існування в умовах колоніального поневолення, стала його приреченість на провінціалізм, а відтак і на епігонство, наслідування тощо. "У порівнянні з європейським й російським символізмом, - читаємо в "Енциклопедії українознавства", - український символізм був формально спізненим й епігонським напрямом" (29, с.2809). Як й український футуризм, український сюрреалізм... - можна б додати. Чи не тому Стефаникові вдалося щасливо випередити європейський експресіонізм, що умови краківського літературно-мистецького побуту були дещо іншими, ніж в Україні. А могутня сила літературного таланту і своєрідна природа художньої обдарованості змогла піднести його до рівня кращих світових зразків.

Стосовно ж українського модернізму можна додати, що наслідком дії згадуваних вище чинників стало й те, що різні модерністські напрямки і течії існували ніби в "згорнутому" вигляді. Жодний із них не розгорнувся (у кожному разі протягом названого часу) в повнокровний і могутній фактор літературно-мистецького життя в Україні. Тому то в нас майже не було митців, які б на протязі всього свого творчого життя залишалися вірними якомусь одному мистецькому напрямкові. Навіть Семенко в художній практиці іноді виходив за рамки власних теоретичних настанов. А крім того, для українського письменства завжди був актуальним вислів Юрія Меженка, що "у нас нема справжнього символізму (як символізму, а не як окремих поетів символістів)..." (38, с.61) Думка, гадаю, вірна і щодо інших наших літературно-мистецьких напрямків і течій.

Художньо-творчий досвід Василя Стефаника є скоріше винятком із означеного вище правила, зокрема у тій його частині, де йдеться про вірність естетико-теоретичним принципам певного літературного напрямку, хоча вони й не усвідомлювалися автором як засади експресіоністської естетики й поетики. Рівночасно він усталює думку про те, що в українському письменстві були окремі представники тих або інших напрямків, як, приміром, експресіонізму - у цьому випадку, та не було повноцінного, багатолінійного і свідомого своєї сутності експресіонізму як такого. Усе ж не це важливо. Головне, що ми маємо новеліста світової величі й слави, який, сягнувши "свого росту і сили" на хвилі загального піднесення літературного руху кінця ХІХ - поч. XX ст, істотного оновлення всієї системи художніх засобів, а відтак і самоусвідомлення національною літературою самої себе, став неперевершеним майстром модерністського за своєю природою "мистецтва форми".

Роман  ПІХМАНЕЦЬ

Література

Бобинський Василь. Гість із ночі: Поезія. Проза. Публіцистика., літературна критика. Переклади. - К., 1990.

Бутенко Михайло. Листи з Києва // Будучність. - 1909. - №2.

Василь Стефаник у критиці та спогадах: Статті, висловлювання, мемуари. - К., 1970.

Вассиян Юліан. Творець із землі зроджений: Василь Стефаник // Вассиян Юліан. Твори. - Т.2. - Торонто, 1974.

Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968.

Гаморак Юрій. Василь Стефаник: Спроба біографії // Стефаник Василь. Твори. - Регенсбург, 1948.

Гординський Ярослав. Критика підсовєтської України. - Львів, 1939.

Гроф Станислав. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. - М., 1993.

Грузенберг С.О. Психология творчества: Введение в психологию и теорию творчества. - Т. І. - Минск, 1923.

Грушевський Михайло. Історія української літератури. - Т.1. - К., 1993.

Гундорова Тамара. Ранній український модернізм: до проблеми естетичної свідомості // Радянське літературознавство. - 1989. - №12.

Древнеиндийская философия. - М., 1972.

Загул Дмитро. Поезія як мистецтво // Музагет. - 1919. - №1.

Іванишин Володимир. Син землі: Есе про творчість Василя Стефаника // Наша культура. - 1983. - №5.

Коцюбинська Михайлина. "Безлично голі образки" і біле світло абсолюту // Слово і час. - 1992. - №5.

Лесин В.М. Василь Стефаник і українська проза кінця XIX ст. - Чернівці, 1965.

Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. - М., 1994.

Лосев А.Ф. Примечания // Платон. Сочинения: В трех томах. - Т.2. - М., 1970.

Меженко Юрій. Творчість індивідуума і колектив // Музагет. - 1919. - №1.

Млиновецький Роман. Нариси з історії українських визвольних змагань (1917-1918 рр.): Про що "історія мовчить". - Торонто, 1970.

Модернізм // Енциклопедія українознавства. - Т.5. - Париж - Нью-Йорк, 1969.

Ненадкевич Є.О. Із студій над стилем Франкової і Стефаникової новели // Записки Волинського інституту народної освіти ім. І.Франка. - Кн.2. -Житомир, 1927.

Пачовський Василь. Зібрані твори. - Т. ІІ: Золоті ворота. - Філадельфія - Нью-Йорк - Торонто, 1985.

Пачовський Василь. Конструктивні ідеї державності та космічна місія української нації: Реферат, виголошений в "Молодій громаді" в Перемишлі 22 січня 1933 р. (Друкується за вид.: Пачовський В. Світова місія України". - Перемишль, 1936) // Хроніка-2000: Наш край. - 1993. - №5.

Піхманець Роман. "Між двох сил": літературно-теоретичні погляди М. Сріблянського //Вісник Прикарпатського університету: Філологія. - Вип. 1. - Івано-Франківськ, 1995.

Погребенник Федір. Сторінки життя і творчості Василя Стефаника. - К., 1980.

Рінер Поль. Конфлікт інтерпретації: Фрагменти // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів, 1996.

Рубчак Богдан. Пробний лет: Тло для книги // Розсипані перли: Поети "Молодої Музи". - К., 1991.

Символізм // Енциклопедія українознавства. - Т.8. - Париж - Нью-Йорк, 1976.

Сріблянський М. Національність і мистецтво // Українська хата. - 1910. -№11-12.

Стефаник Василь. Повне зібрання творів: У 3-х т. - Т.З. - К., 1954.

Стефаник Василь. Твори. - К., 1964.

33.  Тахо-Годи А.А. Миф как стихия жизни, рождающая ее лик, или в словах данная чудесная история // Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. - М., 1996.

Українська хата. - 1909-1914. При покликанні на це видання в тексті статті вказується рік видання, номер часопису і сторінка.

Хоткевич Гнат. Твори. - Т.ІУ. - Харків, 1929.

Черемшина Марко. Твори: У 2-х т. - Т.2. - К., 1974.

Черненко Олександра. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. -Сучасність, 1989.

Шлях. - 1919. - №1.