ЕТАПИ ТВОРЧОСТІ: "НАПЕРСТОК" ДМИТРА ПАВЛИЧКА
Етапною з багатьох поглядів у творчому доробку Дмитра Павличка стала книжка великої художньо-філософської сили "Гранослов" — "цілісний вияв естетики, ґрунтованої на реалістичному образі, рухові думки від конкретного до загального". В. Моренець наголошує, що поетові була конче необхідною "матеріальна достеменність образу", натомість прихованим у невидимому "дотворчому" акті залишається "рефлексія, чуттєве нюансування, серпанкова багатозначність, вибух асоціацій".
"Наперсток" (2000) – книжка теж багато в чому етапна. Історіософський контекст цілого грона мотивів збірки активізував саме естетику, закорінену в умовність. А свого часу відроджена Д. Павличком притчевість у збірці "Наперсток" стає тим надзвичайно ефективним семіотичним механізмом, який багатократно помножує діалогічні можливості авторського Слова, зверненого до кожного зокрема й до всіх тривожно мислячих загалом.
Характеристику його можна було б втиснути в суголосну сьогоднішнім теоретичним студіям тезу: спроектоване на діалог із Часом поетове Слово маніфестоване (або ж зовні виявлене) і ваговитими семантичними мотивами, антитезами й паралелями, і повторами інтертекстуального змісту, якими є часто використовувані ремінісценції та алюзії – від І. Величковського, Г. Кониського – до О. Довженка, В. Симоненка. Але ця суха констатація не в змозі розкрити своєрідності художнього космосу творця, а, отже, й таємниці магнетичного впливу його Слова.
Зерно художності, за М. Бахтіним, — в "діаді особистості і зовнішнього світу, котрий протистоїть їй". Завдяки їй своєрідно організується екзистенційна позиція умовного героя й естетична реакція — відповідь читача. З розгортання цієї універсальної "діади" в унікальну художню реальність народжується художній твір. Сам спосіб такого розгортання (героїчний чи, наприклад, іронічний) трактується теоретиками як модус художності, як "естетичний аналог духовно-практичного модусу особистісного існування (способу присутності "я" в світі)".
Інтелектуальна поезія збірки "Наперсток" зорієнтована на діалог з реципієнтом, здатним до примноження сповідуваної автором системи цінностей, до співдумання над буттям людини на межі тисячоліть.
Шістдесят поезій, перекладених по-польськи, – то сад. Не божественних пісень, як у Г.Сковороди, хоч саме із ним пов'язаний основний мотив збірки — мотив пам'яті, насамперед, пам'яті культурної, історичної, а значить і вибореної тяжко свободи. "Що то за вольність? Добро в ній якеє?" — крізь віки звучить запитальне сковородинське.
Свобода, як човен.
Гниє, коли стоїть на прив'язі,
керований веслами йде від берега до
берега,
а пущений без керма за водою — зникає, —
відлунює у відповідь розмірковувальне Павличкове.
Свобода, як молитва.
В серці віруючого відкриває Бога,
а в серці безвірника — диявола.
Це якісно новий рівень діалогічного єднання — протистояння роздумів двох митців над феноменом свободи в часовому діапазоні понад два сторіччя, відмінний від започаткованого ще в шістдесятих. Уже тоді він окреслився ремінісцентними рядками "як дозріває тиші вічна мить, і мов зернятко в яблуці дзвенить", які сприймаються не як просто "етнічно впізнаване порівняння" (В. Моренець), а як прообраз і предтеча ускладненої екзистенційної поезії. У ній Павличко актуалізуватиме світ думок Сковороди, а не сам його образ — суворого екзаменатора, як у Ліни Костенко ("Минає день, минає день, минає день, а де ж мій "Сад божественних пісень"?) чи "роздвоєного", "блудного", печеного "піччю Катерин" мандрівника, як у І. Малковича:
Куди, Грицьку, йдеш —
в народ стежка твоя?
Що ти йому несеш —
"Басни харковскія"?..
Сковородинські образи, ремінісценції в низці віршів актуалізують філософсько-іронічний модус художності, який постає як домінантний у творах "Муха", "Кроти", "Павич", "Консіліум", "Собака", "Дентист", "Солов'ї і жаби", "Слов'яни", "Дракон". "Байка і притча, — писав Г. Сковорода, — одне і те ж". Байкарська основа у Д. Павличка стає концентратом вибухової енергії нового сенсу, свіжого підтексту. Але що спостерігаємо? У межах одного поетичного твору іронічний і навіть саркастичний дискурс врівноважується алегорично-умовним планом подачі подій, і що найважливіше — розширенням просторово-часового виміру спокійно-виваженого розмірковування-поцінування, до якого залучається читач. Алегорична інакомовність часто навмисно прозора, загальнодоступна, як у віршах "Кажан", "Солов'ї і жаби" чи "Муха". Але ще частіше така легкість позірна і буває схожою на змістовий капкан, порятунок з якого — спроба подолати усталене сприйняття — тих же жаб, бо "вчувається крізь їхній смуток бажання доторкнутись до небес" (69) чи уславленого красою павича, що "запечалився і здох від заздрості", бо
Дощ відкрив за собою,
як павич,
велетенський хвіст-веселку,
і так стояв собі на овиді,
поблискуючи блакитним
майже прозорим пір'ям (57).
Воістину байкарський сюжет переростає в філософську медитацію про відносність та минущість того, в чому немає органічної необхідності:
А дощ одірвався од свого хвоста,
як від зайвого тягаря,
непотрібної прикраси,
і пішов, і пішов, і зник за обрієм (57).
Якщо в цитованій поезії свіже бачення сковородинської теорії "сродності" ("сродного" природі стану, статусу, а не лише праці) породжується концептом "краси — прикраси", то в творі "Слов'яни" додаткові значення того ж вчення продукуються розширенням асоціативного поля понять (що за ними стоїть гіркий історичний досвід поколінь) концепта "метаморфози":
...якщо ви читали "Метаморфози",
то приготуйтесь — я лісовими чарами
можу вчинити дубка із мімози!
Згодом і ви станете деревами,
а я ж буду вас боронити від блискавиці
й панувати над вами,
милі мої братчики і сестриці! (70) —
так звертається могутній дуб до жита, пшениці, проса, квасолі, гречки, ячменю, чечевиці, гороху, вівса... В побудованому у формі пропозиції-відповіді вірші поєднано реальність (слов'яни зібралися на конгрес) й умовність, спостерігаємо тут і процес перетворення езопової мови з доконечної потреби (коли говорити прямо було небезпечно) — в додатковий, але далеко не другорядний засіб увиразнення авторської думки й огранення її в блискучий пуант:
А слов'яни подумали,
подумали,
поду...
І кажуть: — Хоч ти і найбільший у нашім
роду,
і заманливо бути
таким, як ти єси,
але що з того вийде?
Одні дубові ліси!
А, крім того, нам дуже дорога
наша воля.
Так сказали слов'яни —
жито, пшениця, просо, гречка, ячмінь,
чечевиця,
горох, овес і навіть квасоля (70—71).
Потужний мотив пам'яті, власне, і дав назву аналізованій збірці. Пам'яті глибоко особистій, асоціаціям виразно індивідуальним, а також кореням давньолітературним завдячує екзистенційна поезія збірки, зокрема та її частина, в центрі якої — Його величність невблаганний Час.
В якому столітті
ти не народився б,
завжди буде запізно і заскоро!
Запізно, бо все найважливіше
на цьому світі
вже сталося без тебе,
заскоро, бо все найважливіше
на цьому світі,
ще станеться без тебе (32) —
ці рядки вірша "Запізно і заскоро" нагадують медитацію І. Величковського на тему часу (цикл "Минути"). Зближує твори поетів XVII і XX століть інтенція до вивільнення настроєвого начала в переживанні й пережитті буття. Посередником між ними може бути хіба що ще один український філософ і поет Є. Плужник з його збіркою "Дні" (1926). Принаймні, Плужникові рядки "Дивлюсь на все спокійними очима // Давно спокійний бути я хотів // І вже не тішить вишукана рима // А біль її шукати — й поготів!" в контексті вітчизняної екзистенційної поезії сприймаються як предтеча появи суголосних мотивів у віршах аналізованої збірки "Двері", "Фотографії", "Чужинець", "Душа", "Сходи", "Життя", "Я є"...
Це поезії якісно нового плану попри їхню спорідненість із вітчизняною і світовою інтелектуальною лірикою. "Вибух поетичного атома", як сказав би Ю. Шерех, у свідомості читача приречений на те, щоб відбутися, і то всупереч відсутності традиційного, здавалось би, емоційного піднесення як органічного чинника таланту автора — "сильної, енергійної, стихійно спрямованої на самореалізацію в художньому слові натури". Це зовсім не означає, що рядки циклу "Вірші з Монголії" — "Серце стогне, ніби в оливі // Розгаряченій кипить" сьогодні не актуальні в творчому бутті автора. У самій лише збірці "Наперсток" хронотоп серця відкриває незнане в знаному щонайменше вісім разів — у творах "Куделя", "Кора", "Двері", "Самотність", "Дерево", "Солов'ї і жаби", "Поцілунки", "Волове очко":
Повіяв вітер із Дніпра,
і вивіяв серце з мене... (95)
Якщо, наприклад, вірш "Кора", з його виразним притчевим началом про передчасну смерть від самого лише страху й невміння захиститися, має наративну основу й казковий родовід, то корені цитованої поезії, витканої з "куделі серця" — це пам'ять серця. Коли додати сюди такі ж, народжені саме пам'яттю поетового серця перлини, як "Наперсток", "Скатертина", "Катівня", "Босоніж", тоді доцільною бачиться студія, покликана розкрити не саму лише поетику та своєрідність кордоцентричної образності поезії Д. Павличка, а глибинну еволюцію в світосприйнятті митця. Вона сягнула в царину тих філософських рефлексій, мету яких окреслив свого часу Декарт: пізнання істини, основа якої — в самодостовірності свого "Я".
Екзистенційний мотив у збірці "Наперсток" окреслюється як основний і підпорядковує собі низку інших. Зокрема й мотив пам'яті в його різноманітних виявах, розкрилюючи широту інтелектуально-духовних пошуків автора. Д. Павличко не боїться, що роздуми про те, чи завжди автентичним було його власне існування (вірш "Дракон"), можуть привести до невтішного висновку. Водночас домінантний у збірці загалом іронічний модус художності в названому творі (та й у деяких інших, зокрема "Маска", "Сходи", "Мене нема") збагачується й починає вигравати новими інтонаційними барвами самоіронії:
А може справді
мене нема?
Бо ж недаремно там мене шукають,
впиваючись очами в кожну постать,
безсмертні очі вишень і черешень!
А тут мене не бачать, бо не знають
магнолії, форзиції та абрикоси,
немовби я так само
прозорим став, і зник,
запропастився у ніщоту,
і втратив сущність.
Якщо весною жоден цвіт мене не бачить,
то це біда.
Мене нема (85—86).
Драматична опозиція "там—тут" не залишає місця імпульсам суто елегійним, в основі своїй не притаманним манері поета, водночас засвідчуючи ось такий, "безсмертно-вишневий" хронотоп рідного дому. М. Бахтін характеризує його як ідилічний, як такий, в ціннісних межах якого зникає безвихідність, невідворотність смерті, оскільки "єдність місця життя поколінь ослаблює і пом'якшує ... грані між індивідуальними життями", виявляючи плинні "сили світового життя", з якими "повинна злитися" людина. Ця система цінностей, наголошує вчений, оновлює, перетворює всі моменти побуту, позбавляючи їх приватного статусу, а роблячи "суттєвими подіями життя" (підкреслено Бахтіним. — B.C.)
Власне, ця не декларована, а карбована в серці злитість із своєю домівкою, із відчуттям сутнісної причетності до всього, що в ній відбулось, відбувається і відбудеться, — мислиться як першопричина дарованої долею здатності побачити знову цей світ ніби вперше.
У центрі вірша "Писанка", в ореолі любові — тривоги, теж хронотоп дому. Ним став сьогодні "цей світ — надбита писанка; // вона ще не розпалась, // але глибокі тріщини у шкаралупі // показують, що на землі живуть сліпі, // котрі не бачать // розколин небезпечних..." (81).
Могутньо промовляє "не тільки до чуття, але й до інтелекту" читача вірш Д. Павличка "Тризуб". Він не вкладається ні в рамки пропонованої М. Сорокою класифікації різновидів зорової поезії, ні в теоретичні координати студії А. Погрібного, який традицію авангардизму виводить від М. Семенка (хоча вона значно глибша і сягає вже й не І. Величковського, а ще Давидових псалмів). Це багатозначний символ щонайменше з десяти зорових картин, створений представником того покоління, жорстокий присуд якому, висунутий І. Кошелівцем, блискуче спростувала історія. Це вірш про довгоочікуване диво, яке, всупереч усіляким прогнозам про знемогу чорнобильської української нації, таки відбулося.
Загальнолюдські мотиви звучать у поезії "О, Батьку мій небесний". Досі традиційним було порівняння трагізму української історії з муками Христа, тут же в "злочинах вселюдських" муки благословенної України стають останньою краплею терпіння й першою найгіркішою сльозою Христа, що символізує неспівмірність його спокути і земного горя, спокути і людського зла. Поле додаткових значень нарощується віссю "верх – низ". У віршах "Київ у травні" і особливо "Сходи" роль її дещо інша. Протиставлення "верх – низ" розмикає часопростір до безмежжя, набуваючи форми художнього вияву екзистенційних моментів життя з його верхом і низом у їхній відносності й неспівмірності, відносності й взаємозамінності. Та з цих моментів і складається людське життя, а філософічне осмислення їх визначає як самобутність "Наперстка", так і сутність небуденної розмови з читачем.
Валентина СОБОЛЬ
Соболь В. Етапи творчості : „Наперсток” Дмитра Павличка / Валентина Соболь // Слово і час. – 2001. - № 5. – С. 80-83.
