Є у Степана Пушика невелика повість-есе, „художня оповідь”, як називає її автор, – „Дараби пливуть у легенду”. І мальовничі „дараби” — сплави, що линуть бурхливим Черемошем, і метафора „пливуть у легенду”, де слово „пливуть” передає реальну дію й водночас створює образ невмирущого, вічного, – досить характерні ознаки стильової манери письменника. Сам тон оповіді, пройнятий ліризмом, почуттям ніжності й смутку за минулим, втраченим, викликає довіру, а тому й полонить читача. Письменник закоханий у рідний йому карпатський край, його людей, захоплений історією, проймається давніми традиціями, і таке бачення навколишнього світу дозволяє йому знайти тонкі й вивірені слова-характеристики, хоч часом чуття і зраджує авторові, бо зникає межа, що відділяє красу від красивості.
     Відходить у легенду остання дараба, і незабаром спливе в пам'яті й саме уявлення про дивовижний пліт на гірській річці й усі оті слова-поняття, що пов'язані із ним,— талба, бервено, габа. І водночас слова, що, здавалося б, приречені на вимирання, починають під пером письменника набувати особливої вагомості, незвичності, сили. Наче якась міць хоче бодай у такий спосіб зупинити їх у свідомості читачів, земляків, усіх слухачів. Проте асоціації письменника звернуті не лише у минуле, а й у сучасне. Ті ж плотогони в капелюхах нагадують йому космонавтів, а сама дараба, виявляється, подібна до кількаступінчастої ракети. Старе й нове, традиційне й народжене нині, поетичне й термінологічне органічно поєднуються в межах одних і тих же текстів. І тут — увесь Пушик, розмаїтий у пошуках виразності, поет і публіцист, учений.
     Бо ж сам письменник, активний, нетерплячий, запальний, часом необ'єктивний, але завжди щирий, впевнений у своїй правоті, не може не втручатися усім своїм єством та хистом у дії, вчинки, життя своїх героїв, не може не співчувати їм, не засуджувати їх, коли вони того заслуговують. І дає оцінки. Оцінність входить невід'ємною складовою у систему письменницького світосприймання, визначає спосіб його мислення, а відтак позначається на стильовій манері, вживаності слів-характеристик. Ці оцінки здебільшого прямі, безпосередні, часом відверто перебільшені, патетичні, часом поетично забарвлені, піднесені: „Золота земля Семенюкова, золоті люди живуть на ній” („Серце, різець і музика”); „Пережив обох братів найпрацьовитіший, найповажніший і найдраматичніший — Юрко” („Перо Золотого Птаха”), (оцінність підкреслюється вищим ступенем). А подекуди Пушикові характеристики набувають гнівної сили, хоч зовні й прихованої, вистражданої у співучій душі ніжного лірика. Ось він із болем пише про свого вчителя, і засуджуючи його, і не втрачаючи до нього природної поваги: „Але мені завжди не подобалося, як ви ходили на полювання, як стріляли в птахів, у серн” і далі розвиває тему порушення краси й гармонії природи („Галицька брама”).
     Емоційність Пушикового стилю може підсилюватися, викликати підвищену експресію вислову, відображати складні модально-вольові переходи. Ось піднесено-урочиста оповідь: „Нікому лиха не бажано, і не хочу, аби ти сумною була, мамо-земле! Ти будеш і після мене. Ти повинна бути для доньок і синів! Для онуків і правнуків” („Галицька брама”); а ось – і розмовно-експресивна, гарячкова: „Кропиви йому? З будяків косицю! Ніхто за нього не піде! Ніхто! Йому місце — в По чаєві!” („Галицька брама”); народнопоетична: „Йой, чого то Василь ходив вогонь піддувати, коли гарматна куля грілася!” („Галицька брама”).
     Почуття піднесеності, внутрішньої сили, бадьорості не полишає автора і відгомоном звучить у енергійних, мелодійних ритмах його поезій, у містких, добре спресованих висловах. Письменник полюбляє колоритне визначення, філософське узагальнення, часом „красиві” перифрази: „зорепад поцілунків”, „колір розлуки”, „книжка білого дня”, „музика чистого потоку”, „ріка моїх днів”, „соловейко—дитя весни”, „день, заквітчаний барвінком” тощо. Авторські порівняння створюють світ невишуканих, прозорих за своєю асоціативністю образів: „Комусь, можливо, рядок пливе, як вода, а мені так іде, як з каменя” („Галицька брама”); „очі — як густа роса”, „виходиш до воріт, як зірка рання”, „мов молоко, парує озеро”, „хмари, мов кораблики”, „ніби мак, червоніла його голова”, „мов бриля, стоїть маленьке гуцуля”, „брова твоя – мов чорний колосок”, „голос дівочий, що чистий, як кришталь”, „розійшлись, мов хмари”, „кохання чисте — чисте, як росинка”, „автобусна будка, як писанка”.
     Порівняння розгалужуються, стають об'ємними характеристиками, що набувають самостійного художнього значення: „Черемош збунтувався, як гордий гуцул, якого хочуть позбавити назавжди честі та слави” („Дараби пливуть у легенду”). Метафоризовані визначення, переносне вживання слів і зворотів органічні для письменника, що прагне яскравості, краси оповіді: „Сонце стеле під ноги проміння” („Перо Золотого Птаха”); образи заполонюють його, переливаються через край, переростають у суцільний метафоризований текст: „Я хочу переписати книжку гір на папір” („Перо Золотого Птаха”); „А ясні думи полохливі, наче високі горді птахи, та й утікають від лихого слова чи події, що важким каменем падає на душу” („Галицька брама”).
     А часом Пушикові асоціації сягають далі й далі, ускладнюються, входять у світ його знань, розумінь, бачень, літературних ремінісценцій, історичних аналогій... Скажімо, письменник розповідає: „Ось так само, як я іду, ступаючи з каменя на камінь, з дерева на дерево, спираючись на палицю й на Квітчине плече, йшла тоді Леся”. Там, під полониною, „позависав туман хмарками в міжгір'ї”. А тут згадалися й Лесині рядки: „Я ж бачила, як хмарка та вродилась...” Йому здається, що хмарка над ним — „то лебедиця біла летить” (а, може, це згадка про саму Лесю?). І знову Лесині слова: „...Вона чіплялась за смерекові гребені зелені...” „Легка та прозора, мов ясна мрія”, Лесина хмарка. А то Пушикова хмарина „вже розпливлася у важкій чорній хмарі, що застелила усі світи”. А далі — роздуми, навіяні перебуванням у цих краях Івана Франка, для якого „кожна кичера в млі, кожний плай закуривсь...” Інші хмари, мла і журба... Асоціації стають ледве не визначальним способом осмислення дій і вчинків героїв, прокладають шлях до пізнання постатей минулого. Врешті-решт уся повість „Карпатське літо” побудована на асоціаціях. Письменник іде стежками Лесі Українки й мимоволі проводить паралелі, порівнює, згадує своє і на власному досвіді переконується у правоті своїх припущень, бо „так само Черемош грає-виграває”, „так само ліс не шелесне...” Звідси й численні авторські міркування типу „я стояв і уявляв” і т. д.
     Так твориться не лише „Карпатське літо”. Присутність письменника, його особисте, виношене в роздумах над старими фоліантами, монографіями учених мужів і поетичними рядками, оповідями літніх людей, помітні в усіх його творах. Особливої ваги авторське начало набуває в есе „Криваве весілля на Каялі” (про „Слово о полку Ігоревім”), що містить сміливі гіпотези, несподівані „прозріння”, отож вимагає чіткої авторської позиції. „Зрозуміло, що дехто може й скептично поставитися до деяких моїх міркувань”,— зазначає письменник, а тому так активно вносить в оповідь своє „я”. „Я думаю”, „я гадаю”, „на мою думку”, „закономірно”, „бачимо”, „зауважимо”, „зрозуміло”, „виходить”, „слід пам'ятати”, „з цих слів видно”, „треба, пам'ятати”, „слід пам'ятати”, „дивує”, „цікаво”, „сумніву не викликає”, „спробую це довести”, „заодно зауважу”, „я веду до того”, „пропоную таке розшифрування”, „якщо уважно вчитатися в текст”, „чому я вдався до такої реконструкції?” І т. д. — ці    авторські    коментарі    достатньо красномовно характеризують манеру письма, виправдовують її полемічність, суб'єктивність у кращому розумінні цього слова.
     Пильним оком, усіма своїми чуттями сприймає письменник дійсність, спостерігає, порівнює і карбує бачене, почуте, сприйняте в добірних словах. Художній світ С. Пушика – це передовсім світ зорових образів. Перо письменника наближується до пензля: той же потяг до накладання барв, живописної деталі, зовнішньої прикмети, а вже через неї — до внутрішнього стану, переживань і пристрастей. Зорове бачення — це врешті-решт основа світосприймання: „І любо, що є де очам спочити”. Кольористична палітра письменника не така вже й широка: переважають зелений, білий, синій, сірий, жовтий, але саме цю гаму полюбляють жителі його чарівного краю, бо вона — від самої природи, лісової хащі, гірської річки, втілена в кухлях і куманцях. Інші, більш насичені кольори – чорний, червоний – зустрічаються рідко, скоріше як антитеза до кольорів улюблених, милих серцю.                                                               
     Улюблений колір письменника — зелений, це колір зелених Карпат і смерек, запашних трав і лугів. І водночас це колір краси, барви самого життя, в них радість, сонце, надія: „Але ранком сонячним, зеленим...”; „Зелений шум п'є вроду молоду”. Це і колір небезпеки, перестороги: „Зілля зелен-рута. Зіллячко – отрута”. А ще притягають письменника два близькі „за звучанням” кольори – білий і синій, на їх поєднаннях будуються образи, створюється система художніх асоціацій. Порівняймо, скажімо, кольористичні перебіги у вірші „Ірпінь”: „Білий сніг в Ірпені, Синій сніг в Ірпені”; „То не кінь — синій поїзд”; „Ті берези, та ватра, і той білий кінь”. Інший настрій, і з'являється ще один колір — тривоги — чорний: „Уже дрімав в серпанку синім ліс. Настромлений на білий спис дороги. Тривожний крук на крилах вечір ніс і чорний крик жбурляв мені під ноги”.
     На образному осмисленні трьох кольорів — передовсім синього, а за ним білого й чорного – зросла відома Пушикова пісня „Любисток”: „Синь Карпатських гір і синь небес, і дівочі оченята сині” і т. д. І те ж співвідношення споріднених кольорів у прозі: „Коли зацвітає каштан, здається, що свічки догоряю'ть, з них скапує білий парафін на зелені підставки”; „Більше ви не стріляєте горлиць, учителю, а вони літають зграєю між білим містом і синім небом”; „Малий білий, як сонечко, („Галицька брама”).
     Кольорова палітра письменника може набувати нових барв, не лише „чистих”, а й мішаних, перехідних, але визначальними лишаються ті самі, улюблені: „Жайворонки, мовби хтось їх на нитки понасилював і наказав сірими човниками ковзати по золотих променях-струнах між синім і зеленим, та усе через серце моє”; „Хати підсинені знизу, наче по небесах побродили та й сохнуть на сонці, а вище стіни побіліли від цвіту — недавно ніби забростилися сади, а вже всюди відшумувало біле, рожеве, ясно-зелене” („Перо Золотого Птаха”). Серед кольорів опосередкованих, переосмислених виділяється золотий, а ще більше – срібний. Саме так світяться річкові бистрини, і куполи церков, і   дівочі   очі.   Черемош – „не  зелена  кров   гір, але срібна, що аж в очі б'є те потужне світло гірської річки”; „І церкви світили срібними банями” („Карпатське літо”).
     Небаченим буянням кольорів, захватом перед їх красою сповнені рядки розділу „Розмай-квіти” із повісті „Перо Золотого Птаха”. Кожний колір супроводжує пору року, кроки людського життя. А звідси його символіка, внутрішня сила, образний перебіг.
     „Весна несе нам білі квіти. У білому вельоні молода йде брати шлюб. Біла сорочка – молодому в дарунок. Це цнота дівоча – білий колір”. Далі згадується чисте кохання – „біла любов” Василя Стефаника.
     „За білими пролісками починають цвісти сині, пізніше – фіалки. Травень несе нам червоні тюльпани, а за ними – червоні, білі, жовті троянди”.
     „А осінь жовта. Жовті квіти під вікном, жовтий лист, жовта трава. Жовтий цвіт – символ розлуки”.
     „Червона рута – це втрачена цнота дівоча” і таке інше.
     Звукова система образів С. Пушика має в своїй основі національний колорит, місцеве забарвлення. У розділі „Музика” із „Пера Золотого Птаха” письменник розповідає про скрипки й цимбали, дуди й трембіти, сопілки й тилинки, і в кожної – свій голос, своє неповторне звучання. І головне для нього – не стільки відтворити музичний тон, звуковий ряд, скільки показати глибокий вплив музики на душу і почуття людини, а особливо, коли це рідна мелодія. „І та музика заливала мою душу ясністю і здоров'ям. Так сонце з-за дощової хмари висипає одразу багато проміння на зелені полонини... То не мелодія, то птахи ширококрилі хочуть зелений світ до себе притулити й не годні... Летять собі, летять...” А далі — й пряме відтворення звуків музичних інструментів, але знову-таки не через пряме звуконаслідування, а через повнозначне слово, звукову гармонію: „Скрипка: Ні їли ми, ні пили ми. Цимбали: Ні тут, ні там! Бубен: Я казав, що так буде! Я казав, та так буде!”
     Інша музична симфонія, побудована на алітераціях і асонансах, врешті-решт – на внутрішній музикальній струні, що бринить у душі поета, відтворюється в його пісенних інтродукціях: „Дзвонить осінь в Косові, Дзвонить осінь в Вижниці, Перестиглі яблука нам несе. Яблунева осене, Чом ти в травах росишся? Де ж ти щастя, осене, Роздаєш?” Виразна звукова символіка створює враження підкресленої музичності, співучості, навіть вишуканості: „Кінь ірже. Бо чує вже дорогу, Що євшаном сивим заросла” (насичено шиплячими й свистячими): „Лети до мене, ластівко, лети” (повторення „летючого” звуку л). І раптом звукова гама стихає, душа світлішає, виникає нова музика, більш висока й прекрасна — музика вищого гатунку: „Тихо-тихо, як незримий гном, Теплий дощ танцює під вікном і стає од світла золотим. В дощ такий, бувало, грала ти”. Отак і звучить, не змовкає ні на мить поетична струна С. Пушика — струна почуттів, струна душі, і ця внутрішня музика важливіша порожніх слів, за якими немає серця, муки: „Ти ідеш по струні Моїх щирих чуттів, А я йду по стерні Твоїх слів. А я чую: Ще крок — обірветься струна... Мить, мов рік — Струн обірваних крик”.
     Мова письменника живиться з народних джерел, вона йде з розмовної стихії, пісенної традиції, місцевих діалектів, коломийки, байки, приповідки. Нерідко авторська оповідь і мовлення персонажів взагалі зливаються в одне ціле. Можна припустити, що стилізація народного мовлення (її часом важко відрізнити від імітації, недарма письменник постійно посилається на свої магнітофонні записи), йде від глибокого занурення в глибини народнопоетичної, пісенної творчості. Один із найкращих (як на мене, найкращий!) прозових творів С. Пушика – „Страж-гора” має підзаголовок „роман з народних уст”, і весь пронизаний народнопісенними мотивами, наче виростає з розмовно-побутової говірки. Сотні, якщо не тисячі, невеличких народних легенд, переказів, анекдотів містить цей на диво вдало „зрихтований” твір. „Баба Параска говорила, що в живний четвер, коли на страсті в церкві дзвонять, з-за верб виїжджає на коні той татарин і прощення просить, бо він за життя багато невинних людей повбивав. Я чекала живного четверга, цілий день дивилася, коли він виїде, але так і не привидівся мені той татарин”.
     Дивовижна казка про перо Золотого Птаха (звідси й назва однойменної повісті, і хто знає, чи вигадана ця казка автором, чи підслухана, записана в горах) не лише вносить в оповідь елемент чудодійності, казковості, таємничості, а й створює особливий тон — піднесеності, народної співучості, пісенності. А повість у цілому — це скоріше не казка, а байка, як називають її і гуцули, і бойки. І та ж повість „Перо Золотого Птаха” насичена веселими, дотепними коломийками, що дещо знижує цей піднесений настрій, але несе інший елемент – невимушеної народності, м'якого гумору, щиросердечності. А ще тут багато справжніх перлин живого українського лексикону: „Її пісні були заселені людьми краю, прикрашені, наче квітами, свіжими словами: зільник, застільне вікно, виліток, ляганнячко, халайстра – вони ще не були втомленими від щоденного вживання”. Але це слова і самого письменника, із його скарбниці.
     „Ні, поезію неможливо переповісти прозою”, – читаємо у С. Пушика („Карпатське літо”). Але прозове і поетичне, „лід і полум'я” не такі вже віддалені одне від одного в творчості людини, що повною мірою віддала данину й одній, й іншій художній сфері (якщо врахувати, звичайно, що відмінність між ними не зовнішня, а внутрішня, зумовлена самим баченням світу в прозових чи власне поетичних образах). Згадаймо, зокрема, ліричні відступи його прозових творів, які часто-густо набувають самостійного змістового значення, за своєю поетичністю, метафоричною насиченістю виявляють виразні ознаки віршового мовлення. А буває, вони ритмізуються, здобувають внутрішні рими, і не знаєш, де закінчується Пушик-прозаїк і починається Пушик-поет; „Чи не забув я слів жайворонкової пісні? Пам'ятаю! Бо дитинство моє під крилами цієї пташки спливало. Летить жайворонок угору: „Посіяв я гречку на самім вершечку...” („Перо Золотого Птаха”). Ця повість   нагадує   суцільний   ліричний   монолог, висловлений невимушено, але з великим піднесенням. Зазначимо, що пізніші прозові твори письменника, скажімо, „Галицька брама”), написані у більше стриманій, а часом і суворій манері.
     Письменник вслухається у слово, шукає в ньому відгомін інших слів, прагне знайти корені, бо в них — історія, давнина, традиції, таїна. А таїна завжди приваблює нашого поета, дослідника, шукача істини: Утікала таїна, А я наздогнав. Утікала таїна, Та далася мити. Ой упала таїна І розбилася, як дзеркало...” („Таїна”). Таїна в усьому — і в тексті, і в слові. Отож і прагне Пушик до етимологій, найчастіше на народній основі, але завжди з поетичним баченням потаємного змісту – „внутрішньої форми”. Ось приклад: „Яворівці дотепер називаються „джусами”. Здається, що так величався бог поганський у верховинців та підгірян, бо у гаївках-веснянках співається про Джуса, але тепер він уже перейшов у Жука. Було колись: „Грай, Джусе, грай!” А нині: „Грай, Жуче, грай!” („Карпатське літо”) (звернімо увагу на обережне „здається”).
     Потяг до таїни слова виразно позначається і в есе „Криваве весілля на Каялі”, де саме внутрішня форма слів допомагає письменнику знайти істину, розкрити задум автора „Слова о Полку Ігоревім”. Порівнюючи, скажімо, різні значення, що надають у народі слову „галиця”, письменник посилається передовсім на думку старого гуцула: „З цієї оповіді старого гуцула видно, що Галиця — міфологічний персонаж, тобто божество”. А звідси висновок: „гадаю, що автор („Слова...”) не порівнював половців з галками. Він русичів порівнював із соколами-шестикрильцями, а степовиків з гадами-галицями й із сороками порівнював”. По тому недалеко й до імені Галка, Галина („мовознавці виводять його з чужих мов, хоч є воно в нашій мові”).
     Сам письменник якось визнав: „За робочим столом пробую слова – чи дзвінкі, чи не холодні, чи не з фальшивою позолотою, пропускаю їх через серце” („Перо Золотого Птаха”). Ось розповідь про юнака-коваля, що „голими рукам брав з вогню розпечене залізо”. Але з'явилась перед його очима прекрасна царівна, і обпік він у вогні свою руку. „Ти міг би й далі брати голими руками розпечене залізо й не відчувати болю, але тебе переміг сильніший    вогонь – кохання”  („Перо Золотого     Птаха”).                               
     Не можна сприйняти досить-таки численні місцеві назви Пушика як зовнішню ознаку „галицького” колориту. Письменник не намагається відтворити діалект, лише подекуди в устах його персонажів забринить-заспіває запашне діалектне слівце, колоритне місцеве утворення: „Увечері, коли зустрічаються закохані: „Як днювала, пишна чічко?” „Миром!” –відповідає дівчина. А найчастіше це назви тих реалій, що оточують нас у Карпатах, і кожен раз вони пояснюються чи то добором загальновживаного синоніму, чи описовим визначенням: „Бутинами називають тут ліси, які будуть вирубані”, „обкорену смереку називають лісоруби біляною” („Карпатське літо”); „Рипами в цій окрузі називають високі скелясті береги, тільки не  камінні; коли вже  каміння є, то – бердо” („Серце, різець і музика”).              
     У повісті „Перо Золотого Птаха”, де художній стиль диктує манеру викладу, давати пояснення до місцевих, до того ж досить численних слів було б недоречним, бо затримувало б увагу, уповільнювало ходу дії, письменник виносить їх у примітки. І потяглась низка „гуцулі змів” — стая, грунь, острива, чворак, кичера, млака, вориння, капейстра, рахва, ґражда, під, келефи, сигла — цілий словничок. Але й тут частина місцевих слів настільки органічно входить в оповідь, що не потребує пояснень. І дійсно, коли розповідається про лихого „побійцю” — найсильнішого у селі або детально описується, як готується „гулянка” — чи потрібні тоді визначення?
     Письменник милується етнографічними деталями, назвами хатніх предметів, описом вбрання, традиційних обрядів тощо. Одні й ті ж етнографізми повторюються, часом нав'язуються читачеві; здавалося б, їх вистачає, але закоханий у побут рідних йому земляків письменник знову й знову звертається до них, шукає місцеве, специфічне. „Тільки на фотографіях ще нині можна побачити довговолосого та вусатого майстра, який фотографувався не в постолах, а в чоботах та у штанах-гачах із саморобного сукна, в сардаку, вишиваній сорочці поверх штанів, і ця сорочка була підперезана широчезним ременем-чересом, і в шапці. Влітку майстер ходив, як і всі, в кептарі та в капелюсі-крисані” („Карпатське літо”). І поряд — напівкомічна життєва драма, викликана вживанням діалектної частки „сі”: „ – Ну-ну, я кажу так, як у нас у селі, – „сі”, а треба – „ся”. А я ніяк при нім не могла. Виривалосі „сі”, хоть і стараласі... То сі розійдем, як синенькі хмари по небі”. Але справа, звичайно, не в словах: „Якби любив, ... то він би сі до слова не придирав” („Частка „сі”).
     Синтаксис С. Пушика багатомірний, різноманітний, гнучкий. Нерідко матеріал подається „малими дозами”, тоді переважають короткі, стислі речення. „Під моїм вікном росте крислатий каштан, На ньому гніздяться кільчасті горлиці” („Галицька брама”). Полюбляє письменник симетрично побудовані структури, паралельні, конструктивно протиславлені висловлення, особливо характерні для його поетичних, пісенних творів: „Чураївна плаче – Гриць у полі скаче. Чураївна плаче – Милий під вікном. Чураївна встала – Двері відчинила. Попід вікна вітер – Чорний гнів”; „Я ж мучуся – і так мені тривожно. Я мучуся – і боляче мені”; „І тільки очі – Як густа роса, І тільки погляд – Ніж і тиха ніжність”; „В горах нема Прямих стежок – В горах усі Плаї покручені”. Порівняймо у прозі: „Весна моя коротка, літо моє коротке”; „А лісом окопи з першої світової... А лісом окопи з другої світової” („Галицька брама”); „Камінь росте без коріння, камінь горить без полум'я” („Перо Золотого Птаха”). Часом речення свідомо членується, розбивається на більш дрібні, і виразність, експресія кожного „парцелята” невпинно зростає: „Січ була. Холодна і німа”.
     Внутрішня співрозмірність, окресленість, завершеність, „округлість”     створюються і шляхом повторів одних і тих же висловів у певному ритмічному ході, свого роду обкантуванням. Скажімо, одна із глав повісті „Перо Золотого Птаха! — „Колиска” починається із слів „Полем іду...” І далі знову і знову: „Полем іду...”, „Полем іду...” А звідси й відтворення самого руху, зміни картин навколишнього життя. Ось ліричний герой замислюється: „Стою і думаю”. І замість уже звичного повтору – інші слова: „Я вже минаю поле...” А от і ритмічні, сповнені внутрішньої гармонії поетичні повтори: „На щоках, на щоках, на щоках Дві сльозини солоні-солоні”; „Ти чекай, ти чекай, ти чекай”, – Все клекочуть зелені вагони. Поїзди, поїзди, поїзди...”
     Час від часу у Пушиковій прозі поряд із короткими, прозорими побудовами з'являються розгорнуті, поширені конструкції, обтяжені багатьма зворотами й відгалуженнями. Але навіть у таких структурах використовується однорідність, синтаксичний паралелізм: „Магдебурзьке право забороняло галицькому катові мучити вбивцю Сеня так, як це робилося колись: лити в горло гарячу воду, оцет, олію; натирати сіркою, пекти гарячою смолою або гарячою топленою солониною; прикладати до тіла мишу чи гадюку під банкою; було, що прив'язували злочинця до лави, ноги його мочили в солоній воді й пускали козу, аби лизала сіль з п'ят” („Галицька брама”).
     Пристрасті переповнюють письменника, а звідси інколи починається й скоромовка, коли думок багато, слів багато, вони нагромаджуються одне на одне. Автор наче поспішає сказати своє, ще ніким не висловлене, і дещо втрачаються, затьмарюються зв'язки між судженнями: „Для письменника зробили виняток, і мені було якось маркотно на душі, що пливу не як робітник, а як капітан, хоч ніким не командую, а скоріше веду бортжурнал, якщо можна так назвати свій записник, який я назвав „підручником”, і дописав, що забула п'яна голова, – поверніть, добрий чоловіче...” („Дараби пливуть у легенду”).
     Із сторінок Пушикових творів виразно постає образ автора – людини щирої, талановитої, запальної, гарячої, нетерплячої і водночас замисленої, глибокої, зваженої. І ці дві іпостасі одного митця – пристрасного поета і вдумливого вченого – поєднуються, органічно переплітаються між собою, створюючи своєрідну постать людини, що наділена багатьма талантами і щедро віддає їх людям.    

Кононенко В. Художній світ Степана Пушика / Валентин Кононенко // Дзвін. – 1996. - № 7. – С. 130-134.