Композиторка Ганна Гаврилець має особливу творчу вдачу – в програмі будь-якого концерту її музику впізнаєш одразу, без вагань і сумнівів. Упізнаєш як своє, зрозуміле й рідне, як вірші Ліни Костенко, як голос Ніни Матвієнко, як живописне плетиво Івана Марчука, як ті вибрані художні щедроти, що народжені небайдужими до України митцями. Здається, що пані Ганна має унікальне чуття національного, природне, як дихання, навряд чи зумовлене раціональним, скоріше – інтуїтивне, вроджене, те, що від Бога. Ось чому, слухаючи її хорові чи інструментальні твори, такі прості й водночас вишукані, глибокі й щирі, переживаєш особливу радість упізнавання, насолоду від зустрічі з тим, чого давно шукав, прагнув, що відчував, але не завжди міг знайти...
     Ця радість упізнавання свого трапляється з нами не так часто, вона належить до рідкісних життєвих насолод, відтак музика Ганни Гаврилець ніколи не залишається непоміченою, справляє саме той естетичний вплив, що притаманний істинному мистецтву – спонукає до роздумів і пробуджує почуття.
     Тим часом вітчизняна музикознавча наука, як це інколи буває, дещо заборгувала перед композиторкою – бо ж залишила без гідної уваги момент народження і зміцнення таланту, осмислення його, та й нині, напередодні першого з етапних ювілеїв у житті Ганни Гаврилець, не дуже поспішає, аби адекватно оцінити масштаб її творчості. Звісно, така професійна обережність, зваженість в оцінці сучасних композиторських явищ, дотримання необхідної в науці хронологічної паузи цілком доречні. Проте стосовно Г. Гаврилець пауза, здається, аж надто затяглася – інакше чим пояснити відсутність ґрунтовних аналітичних матеріалів, більших за обсягом, ніж актуальні газетні публікації.
     Серед тих поодиноких дослідників, хто вчасно зацікавився творчістю молодої Г.Гаврилець і був небайдужим свідком її професійних стартів, є Л. Кияновська, якій належить перша і фактично єдина на сьогодні монографічна стаття „З джерел рідного краю”, опублікована на сторінках „Музики” в 1990 році. У висновку цієї „програмної” статті звучить справедливе і далекоглядне твердження, перевірене часом: „У Ганни Гаврилець є всі дані, щоб якнайповніше реалізуватися в мистецтві”.
     Минуло менше двадцяти років, і тепер перед нами – результат обіцяної реалізації: написано десятки високохудожніх творів, які посіли чільне місце в сучасному мистецтві і поточному концертному репертуарі; зібрано сотні фактів їх виконання найкращими українськими та зарубіжними колективами, зокрема на найавторитетніших музичних фестивалях; віднайдено неповторний авторський стиль, основою якого, за прогнозом тієї ж Л. Кияновської, є „вияв творчої індивідуальності в контексті української культури”. Та найголовніше – вдалося реалізувати особистісний потенціал, створити і „розкрити” себе в музиці, відчути й озвучити свій голос у розмаїтому глобалізованому хорі мистецького сьогодення.
     Зважаючи на стрімкий наступ на вітчизняний науково-гуманітарний фронт поширених у світі тендерних концептів, існує велика спокуса „вписати” творчу постать Г. Гаврилець ще в один український контекст – контекст жіночого композиторства, що сьогодні набуває ваги системного культурно-соціологічного феномену. Дійсно, є неспростовним фактом присутність у сучасній українській музичній культурі чимало самобутніх, талановитих композиторок – представниць кращої половини людства, і цим фактом неможливо знехтувати. Більше того, він суттєво впливає на сумарне сприйняття вітчизняного академічного мистецтва в світі, принципово уточнює „груповий” портрет новітньої композиторської школи в Україні, відчутно посилює її ментальні риси – передусім ліричну природу поетики, неповторну емоційну динамічність, рухливість психологічно-образних інтерпретацій. Ще одним підтвердженням значущості жіночого компоненту в українському музично-історичному процесі є персональна диспозиція композиторських поколінь, у структурі якої Ганна Гаврилець, безперечно, – яскравий лідер свого покоління, як і Леся Дичко, блискуча представниця старшої генерації.
     Проте український тендерний парадокс полягає в тому, що досягнувши певного творчого рівня, який підвладний далеко не всім (у тому числі й чо-ловікам-композиторам) і який можна вважати точкою подолання ординарності, і Л. Дичко, і Г. Гаврилець, і В. Польова, їх першочергова наступниця в порядку „виступу поколінь”, виходять на такі культурні орбіти, де встановлюються вже зовсім інші виміри, де зникають поняття „чоловічого” і „жіночого” композиторства, а залишається неподільне поняття творчості.
     На відміну від наукової оцінки, яка ще попереду, офіційна реакція на досягнення Ганни Гаврилець завжди була адекватною, а головне – вчасною. Зазначимо, що в даному випадку діє щасливий виняток із прикрого правила. Адже мало хто із колег-однолітків напередодні п'ятдесятиріччя має такий „послужний список”. Вибороти десяток найпрестижніших професійних нагород, зокрема відзнак композиторських конкурсів (серед них – київська мистецька премія імені Веделя за 2005 p.), одержати почесне звання заслуженого діяча мистецтв України (2005 p.), орден Святого Володимира (IV ступеня), нарешті, стати лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка (1999 р.) в сорокарічному віці, який вважається молодим не тільки за новими європейськими стандартами, – це, мабуть, щастя. Але щастя цілком заслужене, виправдане і вистраждане, підкріплене талантом, енергією та любов'ю до професії.
     Хочеться сподіватися, що у випадку із Ганною Гаврилець, нарешті, запрацювала соціальна закономірність пострадянського часу: нове суспільство творять нові люди, культуру молодої держави повинні представляти молоді митці. Не випадково ж композиторка досягла перших творчих вершин на межі 80–90-х років, коли у вітчизняному духовному просторі постала нагальна естетична потреба в мистецтві, зумовленому істинними українськими цінностями.
     Першою і вирішальною з-поміж них є духовність, поняття, яке наполегливо звучить в авторських коментарях Г. Гаврилець. Наповненість музичної думки високим етичним сенсом, пробудження совісті шляхом творення інтонаційної краси – ось те потаємне, з чим виходить вона до аудиторії. І це обертається душевністю і сердечністю, відвертим діалогом із слухачем. Кращі камерні твори Г. Гаврилець, такі, наприклад, як „За межею тіла і душі” для двох скрипок (2007) або "Sottovoсе" для віолончелі і фортепіано (1994) завжди вирізняються економністю виражальних засобів, стриманістю і шляхетністю.
     У той же час музиці Г. Гаврилець, особливо творам останніх років (серед них Симфонієта для альта та струнних „A-corda”, 2001 і Струнний квартет №3 „Експресії”, 2004), притаманна „чистота” інтонації, мелодична характерність, образна точність та вивіреність тематизму – професійні якості, що набуваються лише з досвідом. Якнайкраще ілюструє це „Canticum” для струнного оркестру (2000), твір, написаний впевненою рукою майстра, в якому творча зрілість – наслідок життєвої мудрості. Глибина філософської рефлексії поєднується тут з емоційною відвертістю, що зумовлює загальний гостродраматичний тонус композиції. Зміст твору прочитується як „зустріч із минулим”, тому такими природними здаються і бароковий діалог „божественного і чуттєвого”, і експресивність ліричного послання з минулого.
     Ескізно окреслену інструментальну лінію творчості Г. Гаврилець контрастно відтіняють її хорові композиції, генетично споріднені з вершинними, „сакральними” традиціями М. Дилецького, М. Березовського, М. Леонтовича, О. Кошиця. Хорова творчість Г. Гаврилець – це окрема, високорозвинена жанрова „екосистема”, в якій все поєднано в цілісний художній ланцюг: від хорової обробки (еталонні зразки якої були представлені в прем'єрному виконанні старовинних колядок у різдвяному філармонічному концерті Державної чоловічої хорової капели України імені Л. М. Ревуцького) до найскладніших професійних європейських та національних форм, зокрема таких, як "Stabat Mater" (2002) і Псальми на біблійні тексти (2000). Блискуча хорова манера Г. Гаврилець сконцентрована в її творах „До Тебе підношу я, Господи, душу свою” і „Боже мій, нащо мене Ти покинув?” (обидва – 2000). У першому вражають тонке поєднання класичної стилістики українського хорового концерту і емоційно-напружених зворотів барокової риторики, довершена „гра” хорових фактур, що породжує візуальний „ефект храму”. В другому вчувається суто веделівський інтонаційний мікст прийомів професійної й народної поліфонії, посилений щемливим звучанням пісенних інтонацій та септакордових гармоній. Та найсильніше враження в цьому творі створює вичерпна завершеність поетично-музичної драматургії.
     У творчому доробку Г. Гаврилець симфонічний жанр не є домінуючим, проте композиторка досконало володіє методом симфонічного мислення, такими прийомами інтенсивного тематичного нарощування, за яких музичний образ стрімко набуває рельєфного, безперервного розвитку.
     Це стосується і тих творів композиторки, які поєднуються в особливу, „постмодерну” групу: „Гравітації” для фортепіано (1999), де застосовується нелінійний принцип драматургії і „вебернівський” тип фактури, струнний квартет №2 „Ремінісценції” (1997), в якому помітні тенденції інструментального театру сольна п'єса „In В” для кларнета або сопрано-саксофона (1996), де сміливі темброві ефекти та концертна віртуозність співіснують із вибагливими інтонаціями фольклорного походження.
     Одним із центральних творів Г. Гаврилець, показовим не тільки щодо авторських, глибоко індивідуалізованих методів роботи із народним матеріалом, а й щодо світоглядної позиції композиторки, її сприйняття національного духовно-історичного шляху, є музично-сценічне дійство „Золотий камінь посіємо...” (1997-1998). Його прем'єра, свідомо задумана як своєрідний ідейний та жанровий резонанс до „репресованої” в 1979 році фольк-опери Є. Станковича „Цвіт папороті”, стала музичною подією національного значення. „Золотий камінь” довів, що народна пісня для виконавиці головної партії Н. Матвієнко та Г. Гаврилець – не лише „зовнішній” тематичний матеріал, а універсальна форма мислення, яка надає можливість для багатьох емоційних та філософських інтерпретацій.
     Таким чином, в залежності від жанрового спрямування, у творчості Г. Гаврилець функціонують кілька стильових векторів: фольклористичний (вперше зафіксований дослідником Б. Сютою), постмодерний та необароковий. Але при цьому незмінним залишається індивідуально-стильове ядро, яке утворюють кілька міцних чинників – мелодичний і композиційний лаконізм, наскрізне тематичне розгортання, пропорційність форми.
     Окремі аналітичні викладки, як завжди, мало допомагають у визначенні сутності творчого методу Г. Гаврилець. Найголовніше те, що ховається в недоступних таїнах її музичного тексту, майже не піддається словесним характеристикам. Хіба що за винятком потужного національного семантичного забарвлення, яке не потребує інших пояснень, ніж ті, що дала своїй поезії Ліна Костенко: „Я лиш інструмент, в якому плачуть сни мого народу”.
Корчова О. Музика, написана серцем / Олена Корчова // Музика. – 2008. - № 2. – С. 10-12.