Івано-Франківська
обласна універсальна наукова
бібліотека ім. І.Франка

Адреса бiблiотеки:

76018
м. Iвано-Франкiвськ
вул. Чорновола, 22
тел. 0342 75-01-32
fax: 53-21-89
E-mail:

Відділ комплектування:
E-mail:
тел. 0342 752479

Відділ мистецтва:
E-mail:

Краєзнавчий відділ:
E-mail:

Науково-методичний відділ:
E-mail:
тел. 03422 53-32-31

Графік роботи:

Щоденно: 10:00 - 18:00
Субота - вихідний день
Cанітарний день - останній четвер місяця

Людське і Божественне водночас



     Павличко Дмитро. Золоте ябко. — К.: Основи, 1998. — 207 с.

     Франкове "Зів'яле листя" у своєму потужному гравітаційному полі й досі тримає книги сучасної найкращої чоловічої любовної лірики Миколи Вінграновського "Цю жінку я люблю" та Дмитра Павличка "Таємниця твого обличчя" й "Золоте ябко" – той світлий метафізичний горизонт, який на майбутнє призначений довго-довго, може, й століттями, живити своїм астральним сяйвом справжню українську любовну поезію, що робить жінку Жінкою, а чоловіка — Чоловіком.
     Та перед тим, як розпочати більш глибокий аналіз любовної лірики одного з найцікавіших поетів сучасності, власне, його книги "Золоте ябко", мабуть, потрібно повернутися до всім відомої думки Д. Чижевського про українців як про "неповну націю" і, як наслідок цієї "неповності" — до явища стабільної спізнюваності загалом усієї актуальної тематики в нашій національній літературі. Безперечно, наздогнавши романом "Чорна рада" історичну романістику Західної Європи, творами І. Нечуя-Левицького "Над Чорним морем" та "Хмари" – європейську літературу, в центрі якої – інтелігент, активний шукач справедливості для всього народу, а нетиповий зморений надсадною працею селянин, збіркою Івана Франка "Зів'яле листя" – традиції любовної лірики Данте Аліг'єрі та Франческа Петрарки, українське красне письменство у дуже скорому часі заквітувало розкішним урожаєм на досі цілинних, недоторканних пластах. Але, на жаль, в інтимній, а ще точніше — в любовній ліриці й зараз маємо не так уже й багато навіть циклів високохудожніх поезій, не кажучи вже про окремі книги, які можна було би вважати знаковими явищами. Цілком свідомо не ділю любовну лірику на твори платонічного замилування й еротику, оскільки такий поділ взагалі неможливий. "Цнотлива" любовна почуттєва сфера в поезіях Івана Франка, Павла Тичини, Максима Рильського (про Володимира Сосюру й говорити не доводиться – у більшості його інтимних віршів любовна жага виразно домінує, а деколи, вслід за російським митцем Сергієм Єсеніним, наш лірик рве всі табу, як липке павутиння, через що його за життя неодноразово не просто критикували, а безпощадно цькували) — аж ніяк не привід до стверджування, а, скоріше навпаки — поштовх до заперечення у визнаних платонічними текстах присутності еротичного начала. Втім, оскільки сьогодні висока, чиста, прекрасна еротика через засилля порнографії у всіх газетних кіосках вже сприймається далеко не адекватно, а, з іншого боку, мало хто з українських читачів має можливість замилуватися високоеротичним віршем М. Рильського "Поцілунок" ("У темній гущині тебе я наздогнав") чи поезіями П. Тичини "На світанню" та "Зоставайся, ніч настала", дозволю собі нагадати не тільки хронотоп втечі — доганяння розпаленим сексуальною жагою ліричним героєм своєї обранки як яскраву прелюдію перед тілесними насолодами у першій поезії, а й виразно еротичні рядки з вірша П. Тичини: "Підняла вона коліно — / щоб на камінь стати вище. /І такеє в неї видно — / одірватися не можу. / Мов у пісні, Калевалі, / вітер в лоно їй повіяв, / зарожевив знизу перса, / почорнив оте, що видно".
     Безперечно, тендерні стосунки, якими вони сформувалися в суспільстві з об'єктивних, а не тільки зі суб'єктивних причин, взагалі унеможливлюють зіставлення і порівняння любовної чоловічої і жіночої лірики, адже це два різні світи відчувань і переживань, через що штучно протиставляючи або зводячи до одного знаменника фемінну еротику з маскулінною, можна взагалі договоритися до абсурду, який цілком вкладається в тупикове запитання софістів: "Крокодил більше зелений чи більше довгий?". А ось погляд із задзеркалля, погляд жінки на чоловічу любовну лірику є дуже доречним, тим більше, що закоханий поет найчастіше веде мову не стільки про себе, скільки — і це насамперед — про свою обранку, тобто знову ж таки — про жінку, а кому, як не жінці, знати, чи такою вона є насправді, як в очах закоханого чоловіка?
     Проте інтимна лірика — не філософська й не громадянська, де результат впливу на маси базується виїмково на похвальних аспектах, на тих морально-етичних взірцях, які соціум сприймає як достойне, що не підлягає жодному сумніву й запереченню. В інтимній ліриці український чоловік-поет як особистість соціальна, а отже, неодмінно наділений болючими комплексами представник віками колонізованого, а тому ущербного народу, мусить мати мужність не остерігатися у своїх почуттях видатися потенційним читачам слабким, сентиментальним, а в окремих моментах — просто відторгнутим, розтоптаним, приниженим тією, яку безтямно любив і яка у відповідь згордувала ним, адже в масовому уявленні навіть закоханий поет – завжди сильна особистість, бажає цього автор чи ні, передбачає таке сприймання чи має мужність завжди залишатися самим собою. Та, як би там не було, на розуміння як щире співпереживання і співчуття читача українському творцеві інтимних віршів розраховувати здебільшого не доводиться. Згадаймо тільки, в чому саме звинувачували й за що так немилосердно цькували Івана Франка, який несподівано для всіх у своєму ліричному героєві набрав іпостасі безтямно закоханого в Андромеду, а не тільки доблесно перемагаючого Медузу Персея. У подібній життєвій ситуації, якій передує особистісний вибір автора, напевно, вступає в дію постулат Стендаля, що стосується дещо іншого, але дуже близького особистісного волевиявлення митця: "Письменник не повинен думати про критику, як і солдат — про госпіталь". Іншими словами, не повинен боятися, що скажуть, за що осудять і чого не зрозуміють через те, що у випадку надмірної обережності схибить — і занапастить власний високохудожній твір, який за відсутності подібного "цензора в собі" міг би стати шедевром.
     Значна частина віршів збірки "Золоте ябко" — це враження зрілого чоловіка, котрий вже спізнав багато життєвих насолод, але не переситився й не став цинічним з банальної причини великого любовного досвіду. Красне письменство своїми шедеврами неодноразово доводить, що спектральне поле чоловічого кохання не вичерпується Казановою і Дон-Жуаном. У ньому завжди залишається місце для Ромео і для Отелло Шекспіра, для Лукаша Лесі Українки й Івана Іскри Ліни Костенко. Врешті, іпостась Дон-Жуана для Павличкового ліричного героя настільки ж відразлива, як і для Стендаля, котрий не побоявся видатися своїм землякам ущербним, даючи суто негативну чоловічу оцінку цьому типові коханця: "Дон-Жуан відкидає всі обов'язки, що пов'язували його з іншими людьми. На великому ярмаркові життя це непорядний покупець, який завжди бере і ніколи не платить... Я схильний думати, що чоловік, якому приписують дане історичне ім'я, здатний підпалити місто, щоб зварити собі яйце".
     У цілком відвертих поетичних рядках Д. Павличко як філігранний митець не переступає межі, що відокремлює пристрасть від хтивості, любовну жагу від розпусти. Еротика в таких поезіях філігранна: "Закричи з жалю до мене / Люто й зло, / Щоб моє життя натхненне / Ще жило, / Щоб виймав я — ти ж горіла! - / Біль солодкий з твого тіла, / Як бджоли жало" ("Твої груди, наче свічі"); "Хочеш бути, як монашка, / Та чинити все опроть: / Цілувать голівку цвяшка, / Що заходить ніжно в плоть.../ Хочеш... Я так само хочу / Мати лиш тебе одну — / Як чортицю, поторочу, / Монахиню і княжну" ("Хочеш бути, як монашка"). Втім, у більшості високоеротичних поезій Дмитра Павличка на повну силу працює не стільки текст, як підтекст. Натяк, художня деталь, останній мазок словесної світлотіні — і читач, вже опираючись на власні любовні враження, індивідуально домалює собі значно більше, ніж взагалі могло бути сказано, якби автор сказав усе й при цьому не залишив простору для читацької співтворчості: "Дико блиснули коліна, /Як зіниці хижака" ("Мріє, наче сніг здалека");" Цілунки стишені й неситі, / Полови сонячна луска; / Як пальми слід на антрациті, / на спині слід від колоска" ("Акації. Бджолині дзвони"); "Та доки бачиш ти мене очима / Заплющеними — я живу, живу..." ("Візьми мене, як арфу, поміж ноги"); "...Коли жіноча плоть / Знадлива, та, що сонцеві ніколи / Не відкривається, мені сяйне, / Як та черемха в підкарпатській прірві" ("Черемха"). І голі жіночі коліна, які заставили затремтіти все чоловіче єство, і колосок з копиці свіжої пшеничної соломи, що чітко відбився на плечі під час любощів, і заплющені очі коханої в момент найвищої тілесної насолоди, і неприродно біле тіло, бо завжди прикрите від ультрафіолету нижньою білизною, тому асоціюється з вапняно-холодним цвітом черемхи над урвищем, — це спалахи у темряві, це те, що детонує в контексті й поза контекстом, як автономне, високе, людське й водночас божественне на всіх найвищих регістрах.
     Колористика, зорові, слухові, тактильні відчуття любовних переживань ліричного героя — це образ в образі, думка в думці, своєрідний логічний наголос у бездоганній мовленнєвій конструкції. Для прикладу досить взяти такий центр перетину плотських бажань ліричного героя двох досить різних віршів Д. Павличка, що несе саме ту виразну сексуальну заангажованість (яка, до речі, в геніального Павла Тичини сфокусувався у феноменально виразну фразу "І такеє в неї видно – одірватися не можу"): "Богу дякував за те, / Що світило твоє лоно, / Наче ябко золоте" ("Ти, мов яблуко з галузки"); "За лона орхідею, / За ноги, що стають / За спиною моєю / Крильми — і в світ несуть" ("Я буду витрачати"). Окремо вважаю за потрібне сказати про нюхові відчуття, але для цього мушу зробити короткий відступ. Оскільки навіть у наш час не так просто придбати справжні, тобто концентровані французькі духи, я дуже зраділа, коли натрапила на те, що напередодні довго шукала. Інша річ, що тонкий аромат високоякісного парфуму своїм основним відтінком несподівано вразив мене абсолютною відповідністю провокативній назві. Придбати, щоб користуватися парфумами, запах яких асоціювався з флюїдами "психічних струмів" тілесної пристрасті, звісно, зі зрозумілих причин я не наважилася. Проте прочитавши вірш Д. Павличка "Ти пахнеш, наче конюшина біла", я, колишнє сільське дитя, раптово згадала, що біла конюшина (в бабусиному селі її називали "горішком") пахла дуже подібно до тих французьких епатажних духів і водночас так, як раптово починає пахнути тіло розімлілої, майже п'яної від пестощів свого коханого жінки, коли вона готова до плотських любощів: "Тебе не бачив я, я тільки запах / вдихнув з твого гарячого плеча, /1 в пахощів твоїх ласкавих залпах / Спізнав — ти жінка вже, а не дівча" ("Ти пахнеш, наче конюшина біла").
     Визначення терміну ліричного героя сьогодні відоме й шестикласникові, але попри те, що ліричний герой абстрактний, узагальнений, типовий, позбавлений ідентифікації з реальною людиною, він же – завжди індивідуалізований, адже автором створений на основі конкретного прототипа, тому в рисах вдачі, в портретній характеристиці, у вчинках і діях, у світогляді героя для неупередженого ока читача завжди ледь-ледь проступає, як з-під поверхні старовинної картини, інший малюнок, той, який був нанесений значно раніше від до ре зримого верхнього, вторинного, — проступає сам автор з усіма ним особисто пережитими щасливими й нещасливими хвилинами, стражданнями, ваганнями, втіхами, муками, розчаруваннями й насолодами. Мав рацію Гюстав Флобер, коли делікатно відслоняв таємницю такого авторського буття у тексті: "Художник повинен бути присутнім у своєму творі, як Бог у Всесвіті: бути всюдисущим і невидимим . Чи не тому ліричний герой Дмитра Павличка – людина з плоті й крові, чоловік, від природи наділений пристрастю й жагою, але водночас особистість з гранично великим духовним зарядом: тілесні переживання в нього ніколи не контрастують зі шляхетним ставленням до коханої. Кожен вірш, навіть з описом коїтусу, – це возведення коханої до титулу королеви, а не пониження її до статусу наложниці. За такого поштивого ставлення жінка у Д. Павличка — це таїна і диво (чи не звідси бере початок поетика дивовижно вдалої назви — "Таємниця твого обличчя"?). Ця потаємність, сакральність закладені не лише в зрілій коханці, розкріпаченій у виразних сексуальних сценах, здатній отримувати плотську насолоду й сповна віддавати її чоловікові. Таємниця в жінці від народження, про що найбільш проникливо Д. Павличко сказав у поезії "Я бачив тебе сьогодні". Таємниця в жінці, коли вона зі скутої й цибатої дитини-підлітка переростає в казкову принцесу з дивовижною пропорційністю тіла, граційністю й плавністю кожного вигину, кожного руху: "Радуйся, дівчино, ніжна й цнотлива, / Наче та пещена батькова нива, / Ще не засіяна, ще неторканна, / Радуйся, дівчино, що ти вже панна" ("Радуйся, дівчино, разом зі мною"). Але проявляється таємниця жінки тільки за обов'язкової присутності біля неї справжнього Чоловіка. Без нього жінка просто не відбудеться. Чи не з цієї причини першому коханому дано зробити дуже багато: на майбутнє націлити життєву долю своєї обранки на щастя чи нещастя, на високий політ чи на пропащий слід. Ось чому так зворушливо звучить чоловіча бережливість і обережність: "Море з моря ткалось гладко, / Шовком слалося до стіп. / А по ньому йшло дівчатко, / Голе й чисте, наче хліб" ("Море з моря ткалось гладко"), — і як висновок: "Не торкнусь тебе, росино рання, / Хоч би вмерти мав з голодування" ("Дівчино, мій пишний короваю"). А поезія "Я перший був у дівчинки тієї" несе не просто смислове, а й містичне навантаження. Порядний хлопчина своєю поведінкою наче давав гарантію дівчині на делікатне ставлення до неї усіх чоловіків на майбутнє, але у житті сталося до розпачу по-іншому, що висловлено вражаюче афористично: "Я першим був, шляхетний, як ватажко, / Що палія й грабіжника веде". Через антитезу у цьому ліричному рядку передано насамперед "погляд стороннього" з відстані часу, але читач водночас вловлює й те, що у відомому вислові Анатоля Франса відбито напрочуд точно: "Серце може додати розуму, але розум не може додати серця". Серце поета здатне зрозуміти життєве фіаско сільської ровесниці, що "нині вже бабуся й сирота", в минулому якої одні життєві невдачі й нещастя: "Чоловіки? / Були, були, звичайно, та не ті. / Один пропив здоров'я, другий — душу, / А в третього душі вже й не було. Живу сама!". Усвідомлення ліричним героєм своєї винуватості без вини явне не лише в цій поезії, але й у наступній, психологічно набагато глибшій – "Я тобі, немов слабій дитині". Порівняння закоханої в іншого жінки з чужоземкою, а себе — з землею, яка дає їй лише тимчасовий притулок, увиразнюється яскравими художніми деталями, що переростають у потужні символи: "Я тобі, немов слабій дитині, / Догоджаю і корюсь, та все ж, / Наче емігрантка на чужині, / Сумно ти в душі моїй живеш. / Прийняла вже мову, звички, спеку / Нової землі, але — бува – / Як вітчизну милу і далеку, / Згадуєш його хмільні слова. / Згадуєш обійми гарячкові, / Палахкі цілунки на груді, / Що цвіли в гулких просторах крові, / Наче в небі зорі молоді. / Приміряєш звечора і зрана / Першого кохання пектораль, / Я ж мовчу, як та земля незнана, / Що дає притулок і печаль".
     Закоханий чоловік у ліриці Д. Павличка наділений здібностями античного бога. Він відчуває свою милу телепатично: "Я знаю — ти не заридала, / А в світі, що гуде й гримить, / Мене лиш пошепки назвала, / До себе кликнула в ту мить" ("Був день, коли ніхто не плаче"). Кохана ж сприймає його інтуїтивно, і це містичне відчуття в жінки настільки добре розвинене, що обдурити її неможливо, недаром Ред'ярд Кіплінг підкреслював: "Жіночий здогад містить більше точності, ніж чоловіча впевненість". Та навіть подолавши всі перешкоди, повністю завоювавши жіноче серце й жіноче тіло, чоловік не може бути впевненим, що він переможець і що кохана по-диявольськи витончено не кепкує над його почуттями: "...А після перемоги, / Як лежимо вже ледь живі, / Намацую маленькі роги / Під косами на голові" ("Спідниця, втята на півслові"). Передчуття небезпеки, терпкий присмак зради, ненадійності, відсутності справжньої взаємності заставляє жінку не просто насторожуватися, недовіряти, а штовхає на остаточний розрив, який нібито й не має якихось реально зримих причин. її стан і її найвищу правоту визнає Павличків ліричний герой, коли несподівано гірко й раптово починає усвідомлювати свою непоправну втрату: "Я не кричав: "Кохана, повернись". / Я не чекав ні чуда, ані дива. / До горла правда скочила, як рись, / Розлючена і за неправду мстива" ("Крізь чорний дим зневаги і брехні").
     Присутність зооморфізмів у віршах любовної тематики, на думку психоаналітиків, – ще одне яскраве підтвердження, що закоханий чоловік підсвідомо асоціює себе з первісним мисливцем, а кохану жінку — з бажаною здобиччю. І в поезії М. Рильського "Поцілунок" (очевидно, хрестоматійна назва не авторська, бо занадто й надумано цнотлива при досить розкутому зачині: "У темній гущині тебе я наздогнав..."), і в поезії Д. Павличка "За вивіркою золотою" йдеться про одне й те ж, тільки в першому випадку — прямо, відверто, в другому — на рівні підтексту. Супротив у коханні, як і під час полювання, мусить бути, без нього кохання прісне: "Програв би я той бій, / Хоч був я стрільчик бравий, / Якби не опір твій, / Благальний і ласкавий" ("Я діяв напролом"). Але й протистояння недоречне, якщо воно понад міру, адже ще Стендаль писав, що хоча жінку недоступність і вкриває славою, та чоловіка принижує надто довга облога. Затяжне "доганяння", врешті, обурює: "Чого вона тікала в пущу / Від мене, ніби від хортів, / Таж я ту білку проклятущу / Лишень погладити хотів!". Але любовні тендерні стосунки значно складніші, ніж між мисливцем і звіриною. Тут присутній третій, і, як в епілозі до "Фауста" Гете, цей третій — Бог, який дозволяє дияволу випробувати людську пару на силу її душевних почуттів, а не просто плотського притягання: "Вона просилася тихцем, / Неначе скаржилася Богу, / А я веселим топірцем / Перепиняв її дорогу. / Земля гула, м'яка й суха, / Як перевтомлені цимбали. / Не сотворили ми гріха, /А просто від кохання впали. /Я в серці чув небесний щем, / Але не відаю донині, / Хто там ховався за кущем, / Хто нас лякав о тій хвилині! / Хто там зчинив переполох, / На діло дивлячись пошлюбне, / Чи то диявол був, чи Бог, / Чи то обидва били в бубни?" ("Бджолиним гулом золотим"). В іншому вірші Д. Павличка — "Як ти лежала горілиць" вгадувана на початку і явна в кінці твору присутність Господа лише спонукає закоханих до тілесної насолоди. Проте в читача й думки не зринає про те, що на першому місці для хлопця і дівчини не чистота духовного злиття, а фізична потреба: тут все природно, щиро, взаємно. Ерекція, до речі, у поезії "Як ти лежала горілиць" набирає настільки всеохоплюючої сили, що й природа сповна залучається до тілесно-любовної колізії: "Як ти лежала горілиць / На полонинськім крутогорі, / Внизу ліси стояли ниць, / Вгорі ницьма стояли зорі. / На білу грудь дививсь Господь / І думав, як це пощастило / Зліпити з глини людську плоть, / 3 ребра – божественне світило! / Та я в тобі любив земне, / і тінь твоя в мені тремтіла, / Бо знав я, що ти ждеш мене / Всіма бруньками свого тіла. / Я поруч був. Я відгортав / Краї сорочки і спідниці. / Я серед запахущих трав / На грудях бачив дві суниці, / Дві ягоди із молоком, / Снагою внутрішньою ситі, / Пристиглі в тіні під листком, / Росою на світанку вмиті. / Такі розкішні, як мені, / Малому ще молокососу, / Щовечора в липневі дні / Приносив тато мій з покосу". Навіть зміщення, зумисний зсув часу з площини теперішнього в минуле, переміщення вже цілком зрілого героя – в дитинство лише підкреслює і увиразнює сексуальну жагу коханців й чистоту найвищого плотського почуття.
     Загалом "Золоте ябко" залишає по собі відчуття того самого психологічного настрою, про який М. Рильський писав: "Не бійся смутку, що пливе з великої любові". Світлий смуток присутній як жаль за втраченою молодістю, за короткоплинністю щастя, за неможливістю взагалі вгамувати голод земних насолод. Але це дійсно лише смуток, а не розпач і відчай: "Де ж те сяєво, що сміялося, / Де ціловані в снах слова? / Все минулося, все розпалося, / Наче гілочка снігова" ("Ніч, осяяна цвітом яблуні"). Об'ємний, нетривкий, а при цьому дивовижно гарний символ гілочки снігової для мене особисто асоціюється з не менш прекрасним образом зі статті Стендаля "Про любов", який цей митець вводить для ілюстрації власної думки про кристалізацію любовних переживань: "У соляних шахтах Зальцбурга в закинуті глибини вкидають гілочку дерева, що оголилася від листків на зиму; почекавши два-три місяці, її витягають звідти, вже вкриту блискучими кристалами; навіть найменші гілочки, не більші від лапки синички, вже густо прикрашені незчисленною кількістю рухомих і осліплюючих зір алмазів; колишню гілочку неможливо впізнати". Врешті, за великим рахунком для естетів, найвищих поціновувачів любовної лірики не має значення, яким він був, той реальний яблуневий сад, ким насправді вона була — кохана автора, зате завжди матиме фантастичне за силою значення те, що осяяло душу Поета, що ним самим не забулося навіть через роки, що вразило, як блискавка, а під час прочитання поезій завжди і вкотре проявляється як божественна ланцюгова реакція відчуття неземної радості автора й читачів завдяки присутності невигасаючої енергії непроминущої Любові.

Ольга СЛОНЬОВСЬКА


Слоньовська О. Людське в Божественне водночас / Ольга Слоньовська // Перевал. – 2008. - № 3. – С. 211-216. Рец. на кн. Золоте ябко. Поезії / Д. Павличко. – К. : Основи, 1998. – 207 с.

Оновлено 03-02-2023
© 2020. ОУНБ iменi I. Франка